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La narrativa es la búsqueda de la experiencia poética

Entrevista a Mónica Ojeda por Yanko Molina

Número revista:

2

Al otro lado de la pantalla, Mónica Ojeda se muestra sonriente, perfectamente distendida. El verano español le da una aire relajado. Hasta ahora, solamente la había visto dos veces, siempre en eventos oficiales: la presentación de su segunda novela, Nefando, en la feria del libro de Quito; y en una mesa que compartimos con Esteban Mayorga en el Centro Cultural Benjamín Carrión. Siempre había mostrado una seguridad distante y una solvencia sin fisuras al interactuar con el público. Más adelante, dirá lo mucho que le incomodan las entrevistas, las presentaciones… Ahora, en la mínima ventana del monitor, se siente mucho más próxima. Solamente se logra ver a sus espaldas una pared beige y las hojas palmeadas de una planta de interior, alumbradas por una luz que parece natural. ¿En agosto, a las 9 de la noche, aún brilla el sol en España?

M: Eres una escritora profesional, en cuanto estudiaste para serlo. ¿Qué peso tiene la técnica narrativa, aquello que se puede aprender en una escuela de escritura creativa, en tu escritura? En tus novelas noto múltiples narradores, perspectivas, un excelente manejo del suspenso.


O: Fíjate que aprendí más a manejar la tensión escribiendo fan fictions de adolescente que en mi máster de creación literaria… Y ojo que no hablo mal del máster del que ahora soy profesora. Lo que pasa es que yo me vine a Barcelona para hacerlo en busca de huir de Guayaquil, de una situación en la que yo me veía ya un poco asfixiada. Estaba trabajando y notaba que si seguía por la línea en la que estaba, no iba a escribir. Me conseguí una beca y fue la excusa perfecta para ser solo estudiante de escritura creativa y lo que significaba para mí era que podría escribir a tiempo completo, y ese es un privilegio que casi nadie tiene. Ese máster es excelente para dos tipos de personas: quienes están comenzando a escribir y tienen ganas de compartir sus trabajos, y luego para personas que necesitan hacer contactos porque tus profesores son escritores, editores, en fin… Yo diría que lo que saqué de ahí fue mi mejor amiga y, luego, la calidad de profesores con quienes tuvimos unas discusiones literarias tremendas, fascinantes. Pero de técnica no diría que realmente lo mamé de ahí. El máster fue más de teoría y luego la escritura ya la haces por tu cuenta. Yo ya vine con una estructura mental en torno a la técnica y aquí lo que hice fue envalentonarme. Fue un ejercicio de autoestima, como cuando eres adolescente y te miras al espejo y dices “oye, no me gusto”, pero más adelante dices “mira, es mi imagen y tengo que convivir con ella”. Yo ya vine con un desarrollo de la técnica… que para mí es importante en cuanto pueda estirarla hasta que sienta que puedo romperla. Me gusta manejarla y luego tirar de ella hasta lograr algo diferente.


M: En tu obra, la violencia nos sobrecoge, no se oculta o se deja sugerida, al contrario, se expone en toda su abyección. ¿Crees que este tiempo nos permite exponer la violencia sin tapujos? ¿Estamos siempre sumergidos, por los medios, Internet, etc., en un mundo que no puede narrarse sino a través de la violencia?


O: Hay un problema ético ahí… Es curioso, a veces se asume que esa es mi forma de escribir y que así lo haré siempre, pero, no sé, son solo dos novelas… Yo no me he casado con ningún tema. Pero voy a hablar de lo que ya tengo publicado y dentro de lo que, en realidad tienes razón, hay esa exposición de la violencia. Fue una decisión ética. Por supuesto, yo, cuando me pongo a escribir, decido cuáles son las cosas que eludo, cuáles las que digo por su nombre… Todas esas son cosas que me planteo. Cuando se trataba de la violencia, sentía que me ensuciaba cuando trataba de eludirla. Yo pongo en duda que hacer literatura sea siempre decir sin decir… Eso es elegancia, pero la literatura no siempre es elegante. En esos libros, lo que pretendí es explorar hasta qué punto se podía narrar sin ser elegante, nombrando las cosas, tratando de reproducir la violencia a través de la palabra. Convertir algo físico en algo que pueda estar dentro de un libro. Lograr que la escritura te interpele de tal manera que te sientas violentado cuando lees. En ese momento me interesaba eso, lo que no significa que vaya a seguir haciéndolo en todos mis libros.

Mi ética, no solo en estos libros, sino en todos los demás que pueda escribir, es no privarme de ningún tipo de abordaje, sin importar lo sucio, sórdido o incómodo que pueda ser. Encuentro la escritura como un espacio de libertad extrema. Eso no significa que no sea consciente de que, en determinadas circunstancias, puedo dañar, puedo ofender… Con Nefando me ocurrió que algunas personas me escribieron diciéndome que estaban muy enfadadas por cómo yo había tratado el tema del abuso infantil. Está bien, me parece fascinante que un libro pueda generar eso… La escritura, incluso en esa libertad extrema, genera reacciones distintas a las que el autor quiere.


M: Tus novelas están armadas a partir de la suma de voces. Son sin duda polifónicas. ¿Son también dialógicas? ¿Exponen distintas versiones del mundo o proyectan una sola?


O: Cada novela, para mí, refleja un tema y una realidad que en ese momento he querido abordar. No me interesa la novela como mosaico. Me interesa abordar una situación. Los personajes se relacionan entre ellos y tienen una situación en común. No son tan disímiles. Pero, claro, una novela no es un tratado. Cuando yo escribo, pretendo llevar al extremo una situación. No pretendo generalizar, sino mostrar una realidad, una de las tantas posibles, y ya está. En Nefando, hay muchas voces, pero lo que quería hacer notar es cómo cada una de ellas tiene una relación conflictiva con su cuerpo… Me enfoco en algo que quiero explorar. En Nefando quería explorar el daño, el dolor y cómo colinda con el placer… Los personajes son una excusa para explorar eso. En Mandíbula, también. Quise explorar la violencia entre mujeres, en lugares de represión…

Por Mandíbula, alguna vez me preguntaron si yo pensaba que las mujeres se odian entre ellas… Pues no, si yo soy súper feminista…. Solamente es una pequeña realidad; yo no pienso que todas las mujeres se violenten entre ellas. Es en la novela en la que casualmente todos los personajes son mujeres y se violentan entre sí. Y ya está. Para nada diría que una novela sirve para defender una tesis.


M: En tu narrativa, y es un elemento que compartes con otros autores ecuatorianos actuales, está muy presente la cultura pop. Hay referentes inmediatos y reconocibles de la música, el cine, la cultura digital… ¿Qué papel cumplen? ¿Cómo se transforman esos referentes de lo que podríamos llamar, siguiendo a Eco, «baja cultura» en un objeto artístico?


O: Para mí no existe alta cultura o baja cultura. Leo y me fascinan los cómics de Allan Moore tanto como la Comedia de Dante… Naturalmente, encuentro en el cine, en la música, incluso en los fan fiction, en los creepypastas, cosas que me disparan creativamente, que me hacen imaginar, que me hacen pensar, que me hacen relacionar cosas… Todo para mí está conectado. De esa manera escribo. No es que yo me siento y digo “voy a meter cosas pop”, sino que todos los referentes se me mezclan. El proceso creativo es como una red que se va ampliando y en la que no me privo de meter todo.


M: Está claro que en tus novelas existe la presencia de referentes pop como paisaje, pero también, no sé si estés de acuerdo conmigo, en la estructura. Yo siento que existe una similitud con lo mejor de las creepypastas, de esos subgéneros excluidos de la gran literatura… En Mandíbula la estructura y los ambientes son de cuento de terror. Hay una cabaña en medio de un bosque, una fiesta de adolescentes, un edificio abandonado…


O: Es curioso… Me encantaría decirte que fui una genio y que lo planifiqué todo desde antes… No, la realidad es que mi proceso de escritura es muy desordenado. No suelo planear mis novelas antes de ponerme a escribir. De hecho, lo que hago es tener una intuición temática, de tono, que quiero explorar; por ejemplo, estaban el daño, la violencia del cuerpo y así es como empecé Nefando.  Con Mandíbula, tuve una idea atmosférica, casi de tono mental. Luego, ya al escribirla, fui descubriendo poco a poco, haciéndome preguntas sobre lo que quería escribir. Hay una chica secuestrada en medio de un bosque por su profesora. La pregunta es: ¿cómo carajo ha llegado ahí y por qué la profesora ha decidido secuestrarla? Ahora tengo que jugar a responder esto. Empiezo a pensar: vale, personajes; vale, me voy a saltar temporalmente de un capítulo a otro, voy a ir del presente al pasado; quiero conocer más de este personaje, por lo tanto, voy a dedicarle más dentro de este capítulo… Si no escribo de esta manera, me aburro. Para mí el proceso es muy importante. Lo que me entusiasma de la escritura es poder jugar a las posibilidades mientras estoy escribiendo. Luego, por supuesto, viene un trabajo de oficio muy duro que es pulir, sacar, ordenar… Pero mientras estoy escribiendo es esa cosa excitante de que todo puede ser posible… Me divierto mucho, me la paso bien.


M: En este momento es común oír “el nuevo boom latinoamericano es femenino”. ¿La mecánica editorial busca personajes en los escritores? ¿Cómo te sientes siendo retratada como una figura entre otras para vender tus novelas? Luego de años de injusta e injustificada postergación, las mujeres escritoras empiezan a notarse, a estar en el sitial que les corresponde. ¿Las editoriales se sirven de ese proceso para crear nuevas figuras literarias?


O: Sí, claro, hay una parte de mercadotecnia. Es algo que siempre he encontrado un poco incómodo. Lo que más disfruto de la escritura es escribir. Luego, todo lo que viene después, que implica que tienes que mover el libro, las entrevistas, las presentaciones, a mí me pone muy nerviosa. Se supone que debes ser interesante. Viene la gente, te está mirando y tienes que entretenerlos. Sin embargo, todo esto tiene que ver con la imagen del autor. Pareciera que es la imagen del autor lo que valida la obra… Me parece un poco triste que no estemos en un tiempo en que la obra pueda volar por su propia cuenta. Hoy, las editoriales te dicen “vamos a vender el libro con tu nombre, con tu imagen… es parte de…’’. No creo que las autoras que están consideradas en este momento dentro del nuevo boom quieran esto necesariamente, pero cómo evitarlo si está todo programado así: las librerías te venden así, las editoriales, los festivales. Lo mínimo que puedes hacer es ir, estar ahí y decepcionar a la gente cuando no eres tan interesante como te han vendido (ríe). Tiene su parte buena si afortunadamente con todo esto ganamos lectores para escritoras que son fascinantes. Por otro lado, pienso que esto afecta a las dinámicas entre lectores, escritores, libreros editores… no es una dinámica ideal.

Además, lo del boom es una fantasía. Nos han querido unir a autoras que tenemos universos narrativos totalmente distintos. Es como un poco forzado todo. El tema de la violencia: no sé desde cuándo las autoras han estado escribiendo sobre temas violentos… Dios mío, han leído a Charlotte Perkins, a Clarise Lispector, Armonía Sommer. Toda la vida hemos estado escribiendo sobre cosas sórdidas… Si lo único que tienes para unir a las autoras es eso… es un poco pobre. Pero bueno, yo qué sé, así son los mercados.


M: Ahí se podría ver una paradoja: por un lado, tú preferirías que te lean únicamente por los contenidos de tu obra; y por otro, he leído que reivindicas la posibilidad de que se lea a más autoras mujeres…


O: Claro… tiene que ver con que hay una realidad sociocultural, sociopolítica, incluso, que es tangible: por mucho tiempo no hemos leído autoras. Mientras estudié en Guayaquil, con suerte, leíamos a una autora en una clase… Luego, había muchas clases en las que no se leía a ninguna autora. Mi biblioteca, por lo tanto, estaba compuesta básicamente por autores. Por tanto, yo tenía la idea de que, si nos llegaba una autora, era porque esa sería la buena… Entonces, había más autores que escribían bien. Y esa es la mentira. La realidad es que por años fue más fácil quedar en la historia de la literatura si eras hombre. Por supuesto que la obra es lo más importante y si viviéramos en un mundo ideal en donde no importara si tienes vagina o si tienes pene cuando escribes, ocurriría eso, que es lo que yo más anhelo. Pero no ha sido así durante muchísimo tiempo. A mí misma, se me negó la lectura de muchas autoras que yo tuve que buscar por mi propia cuenta porque en mi carrera de literatura no aparecían. La obra es lo que más importa, eso es verdad; pero no es verdad que siempre ha sido así: han importado otras cosas, temas sexogenéricos y, más allá, temas raciales, geográficos; y eso hay que tenerlo en cuenta.


M: En Mandíbula está siempre rondando lo animal, también en Colmillo… Los híbridos entre ser humano y animal son uno de los arquetipos de lo monstruoso. ¿Tus personajes, más allá de su humanidad, son monstruosos?


O: Yo no diría que más allá de la humanidad. Justamente parte de lo humano tiene que ver con esos lados telúricos, salvajes, que están dentro de nosotros en lo que la gente llama las “bajas pasiones”. La figura del monstruo siempre ha tenido que ver con la otredad. El monstruo es el otro. Si lo pensamos racialmente, por ejemplo, los “blanquitos”, hablando de nosotros o de los asiáticos o de los africanos, siempre creaban monstruos. Si pensamos en el feminismo, la cantidad de monstruos femeninos que tienen que ver con la menstruación, con cosas que no se entendían… Lo que a mí me interesa no es el monstruo per se, sino por qué creamos monstruos, qué pasa con ese miedo que le tenemos a la diferencia, al otro, a las pasiones. Me interesa estudiar el miedo. Si pensamos en nuestros miedos, creo que entenderemos mucho de nosotros mismos.


M: En tus novelas, especialmente en Nefando, se siente un profundo trabajo de investigación. ¿Cómo es tu trabajo antes de escribir? ¿Crees que la investigación, el deseo de transmitir el saber que has adquirido a los lectores, a veces podría sentirse como un peso que impide el avance de la trama?


O: Esto no ocurre antes de que escriba, sino mientras estoy escribiendo. Cuando estoy trabajando me van surgiendo temas, empiezo a investigar, una cosa me lleva a otra, leo, voy hilando ideas. Investigo mientras escribo. En el caso de Nefando, hay un tema que me parece fundamental, que es la tensión narrativa.  Una vez lograda la tensión, puedo extender el límite de lo “permitido” en una novela “perfecta”. Este trabajo me permite mantener a mi lector leyéndome y que me aguante después el rollo (ríe), que ya requiere una lectura distinta. Pasa voluntariamente: manejo la tensión en Nefando, me aguanto lo del videojuego, lo que les pasó a los hermanos, para lograr crear la tensión. Pero eso es lo menos importante, lo más comercial, es la parte más técnica, pero lo que realmente me importa es que se me vaya de las manos la novela. Lograr un lenguaje que linda con lo poético, llegar a un estadio que sea revelador y develador. Todo lo demás es mi excusa: crear una trama, crear unos personajes, manejar la tensión. Lo más interesante, sin embargo, es lo que carece de tensión.


M: En ambas novelas, hay momentos en que se introducen otros géneros, otras historias dentro de la misma novela. En Nefando está la novelita pornoerótica que escribe uno de los personajes; en Mandíbula, el ensayo donde se explica el terror blanco. ¿Para qué este recurso de incluir textos menores dentro de las tramas?


O: En esos momentos me gustaba la idea de jugar con distintos formatos. En La desfiguración Silva tengo un guión de cortometraje metido ahí. Quizá tenga que ver que cuando estoy tejiendo la trama, dentro del descubrimiento de la forma, me ha surgido en esos momentos específicos la manera de incluir estos textos que funcionan en relación con los demás capítulos de la novela. Y no me limito. Me gusta la idea de jugar con introducir textos diferentes y, si funciona, lo mantengo.


M: Pronto, va a aparecer tu primer libro de cuentos. ¿Cómo podrías diferenciar el proceso de escritura de una novela y el de un cuento?


O: Tengo mucho miedo. En las novelas me siento confiada con lo que yo quise conseguir, pero con el libro de cuentos esta es la primera vez. He intentado experimentar, extender el límite de lo que puedo hacer con un cuento. Ahora que salga el libro, no sé si va a gustar o no. Por supuesto, me hace mucha ilusión poder hablar de los cuentos con gente a la que le gusten, aunque a lo mejor no sea así. Pero bueno, yo he hecho lo que he querido hacer. Con eso, yo creo que puedo quedarme tranquila, incluso, si me hacen pedazos los críticos.


M: También escribes poesía…


O: En algún punto me veo, no lo sé, dejando de escribir novelas, pero no me veo sin escribir poesía. No necesariamente para publicar, pero sí mis propios ejercicios poéticos.

Para mí la poesía es la razón por la que escribo narrativa. Y creo que en la narrativa hay poesía. Un buen párrafo puede llegar a ser poético. Si yo escribo novelas, no es por la trama, que es lo que menos me importa. Escribo por una experiencia con el lenguaje. Si desarrollo una determinada trama con un tema que a mí me apasione, que me impulse, que me obsesione, empiezo a entrar en un tono mental, en una atmósfera, en un estado de ánimo, que me permite desarrollar una relación con el lenguaje muy específica que solo ocurre en ese libro, y esa relación se convierte en un experiencia emocional que me hace llegar a unos momentos con el lenguaje que me parecen muy reveladores. Escribo por esos momentos. Todo lo demás es el ejercicio para llegar ahí. Para mí, la narrativa es eso: la búsqueda de la experiencia poética. Cuando escribo poesía, también es eso, pero directamente en el formato poema.



Al cerrar la reunión virtual, la pantalla se vacía y me veo sumergido de inmediato en la cotidianidad. La ausencia se ha vuelto tan violenta como frecuente durante la pandemia. Poco antes, hemos hablado de la posibilidad de volver a encontrarnos en Quito, de compartir, con amigos comunes, un café, una cerveza… un futuro que se siente lejano. Por ahora, los mejores encuentros se realizan en la intimidad insuperable de los libros.

 
 
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The narrative is the search for poetic experience


Interview with Mónica Ojeda by Yanko Molina Issue number: 2



Translation from Spanish into English by: Melissa Ruíz

Reviewed by: Martín Zúñiga and Shubert Silveira



On the other side of the screen, Mónica Ojeda is smiling, perfectly relaxed. The Spanish summer gives her a relaxed air. Until now, I had only seen her twice, always at official events: the presentation of her second novel, Nefando, at Quito’s Book Fair; and at a table we shared with Esteban Mayorga at the Benjamín Carrión Cultural Center. She had always displayed an aloof security and seamless solvency when interacting with the public. Later on, she will say how much interviews and presentations make her uncomfortable... Now, in the smallest window on the monitor, she feels much closer. Only a beige wall and the webbed leaves of an indoor plant, illuminated by what seems to be a natural light, can be seen behind her back. In August, at 9 pm, is the sun still shining in Spain?


Yanko Molina: You are a professional writer, as soon as you studied to become one. What weight does the narrative technique have, what can be learned in a creative writing school, within your writing? In your novels I notice multiple narrators, perspectives, and an excellent handling of suspense.


Mónica Ojeda: You see, I learned more about managing stress writing fan fictions as a teenager than in my master's degree in Literary Creation... And I'm not speaking badly about the master's degree I'm now a professor of. What happened is that I came to Barcelona in search of fleeing from Guayaquil, from a situation in which I saw myself feeling a bit suffocated. I was working and I noticed that if I continued along the line I was on, I wasn't going to write. I got myself a scholarship and it was the perfect excuse to just be a creative writing student and what it meant to me was that I could write full time, and that's a privilege that hardly anyone has. This master's degree is excellent for two types of people: those who are starting to write and want to share their work, and then for people who need to make contacts because your teachers are writers, editors, anyway... I would say that what I got out of it was my best friend and, then, the quality of teachers with whom we had tremendous, fascinating literary discussions. But with technical stuff, I wouldn't say that I learned from there. The master's was more about theory and then you do the writing on your own. I already came with a mental structure around the technique and here what I did was embolden myself. It was an exercise in self-esteem, like when you're a teenager and you look in the mirror and say "hey, I don't like myself", but then you say "look, it's my image and I have to live with it". I already came with a development about the technique... which for me is important as soon as I can stretch it until I feel that I can break it. I like to handle it and then pull it until I achieve something different.


YM: In your work, violence overwhelms us, it is not hidden or suggested, on the contrary, it is exposed in all its abjection. Do you think that this time allows us to expose violence openly? Are we always submerged, by the media, the Internet, etc., in a world that can only be narrated through violence?


MO: There is an ethical problem there... It's funny, sometimes it is assumed that this is my way of writing and that I will always do it that way, but, I don't know, they are only two novels... I'm not engaged with any theme. But I am going to talk about what I already have published and within what, you are actually right, there is that exposure of violence. It was an ethical decision. Of course, when I start writing, I decide which things I avoid, which ones I say by name... All of these are things that I consider. When it came to violence, I felt dirty when I tried to avoid it. I doubt that making literature is always saying something without actually saying it... That is elegance, but literature is not always elegant. In those books, what I wanted was to explore to what extent one could narrate without being elegant, naming things, trying to reproduce violence through words. Turn something physical into something that can be inside a book. Make writing challenge you in such a way that you feel violated when you are reading. At that time I was interested in that, but that does not mean that I will continue to do it in all my books.

My ethic, not only in these books, but in all the others I may write, is to not deprive myself of any kind of approach, no matter how dirty, sordid, or uncomfortable it may be. I find writing as a space of extreme freedom. That does not mean that I am not aware that, in certain circumstances, I can harm, I can offend... With Nefando it happened to me that some people wrote to me telling me that they were very angry at how I had dealt with the issue of child abuse. Okay, I find it fascinating that a book can generate that… Writing, even in that extreme freedom, generates different reactions than what the author may want.


YM: Your novels are assembled from the sum of voices. They are definitely polyphonic. Are they also dialogical? Do they expose different versions of the world or project only one?


MO: For me, each novel reflects a theme and a reality that at the time I wanted to address. I am not interested in the novel as a mosaic. I am interested in dealing with a situation. The characters relate to each other and have a common situation. They are not so dissimilar. But, of course, a novel is not a treatise. When I write, I intend to take a situation to the extreme. I do not intend to generalize, but to show a reality, one of the many possible ones, and that's it. In Nefando, there are many voices, but what I wanted to point out is how each of them has a conflictive relationship with their body… I focus on something that I want to explore. In Nefando I wanted to explore the damage, the pain and how it borders on the pleasure… The characters are an excuse to explore that. In Jawbone (Mandíbula), too. I wanted to explore violence between women, in places of repression...

For Jawbone, I was once asked if I thought that women hate each other… Well, no, I am super feminist…. It is only a small reality; I don't think that all women hurt each other. It is in the novel that coincidentally all the characters are women and they hurt each other. And that's it. I would not say at all that a novel serves to defend a thesis.


YM: In your narrative, and it is an element that you share with other current Ecuadorian authors, pop culture is very present. There are immediate and recognizable references of music, cinema, digital culture... What role do they play? How are these referents of what we could call, following Eco, “low culture” transformed into an artistic object?


MO: For me there is no such thing as high or low culture. I read and am fascinated by Alan Moore's comics as much as Dante's Comedy... Naturally, I find in cinema, music, even in fanfiction, and in creepypastas, things that trigger me creatively, that make me imagine, that make me think, that make me relate things… Everything for me is connected. That's how I write. It's not that I sit down and say “I'm going to include pop things”, but rather that all the references are mixed up. The creative process is like a network that is expanding and in which I do not deprive myself of including everything.


YM: It is clear that in your novels there is the presence of pop references such as landscape, but also, I don't know if you agree with me, in the structure. I feel that there is a similarity with the best of creepypastas, of those subgenres excluded from great literature… In Jawbone, the structure and environments are like those of a horror story. There is a cabin in the middle of a forest, a teenage party, an abandoned building…


MO: It's funny… I'd love to tell you that I was a genius and that I planned everything beforehand… No, the reality is that my writing process is very messy. I don't usually plan my novels before I start writing. In fact, what I do is have a thematic intuition, of tone, that I want to explore; for example, there was the damage, the violence of the body and that's how Nefando started. With Jawbone, I had an atmospheric idea, almost a mental tone. Then, when I was writing it, I discovered little by little, asking myself questions about what I wanted to write. There is a girl kidnapped in the middle of a forest by her teacher. The question is: how the hell did she get there and why has the teacher decided to kidnap her? Now I have to answer the question. I start to think: okay, characters; okay, I'm going to temporarily skip from one chapter to another, I'm going to go from the present to the past; I want to know more about this character, therefore, I am going to dedicate more to him in this chapter… If I don't write this way, I get bored. For me the process is very important. What excites me about writing is being able to play with the different possibilities while I'm writing. Then, of course, there is a very hard job of the trade that is polishing, removing, tidying… But while I am writing there is that exciting thing that everything can be possible… I have a lot of fun, I have a good time.


YM: Right now it is common to hear “the new Latin American boom is female”. Does editorial mechanics look for characters in writers? How do you feel being portrayed as one figure among others to sell your novels? After years of unfair and unjustified postponement, women writers are beginning to get noticed, to be in the seat that corresponds to them. Do publishing houses use this process to create new literary figures?


MO: Yes, of course, there is a marketing part. It's something I've always found a bit awkward. What I enjoy most about writing is writing. Then everything that comes after, which implies that you have to move the book, the interviews, the presentations, it makes me very nervous. You're supposed to be interesting. People come, they are looking at you and you have to entertain them. However, all of this has to do with the image of the author. It seems that it is the author's image that validates the work... It seems a bit sad to me that we are not in a time when the work can fly on its own. Today, publishers tell you “we are going to sell the book with your name, with your image… it is part of…”. I don't think that the authors who are currently considered to be part of the new boom necessarily want this, but how can you avoid it if everything is programmed like this: bookstores sell you that way, publishers, festivals. The least you can do is go and be there and let people down when you're not as interesting as you've been sold (laughs). It has its good side if fortunately with all this we get readers for writers who are fascinating. On the other hand, I think that this affects the dynamics between readers, writers, booksellers, publishers… it is not an ideal dynamic.

Besides, the boom thing is a fantasy. They have wanted to unite us with authors who have totally different narrative universes. Everything is a little forced. The issue of violence: I don't know how long women authors have been writing about violent issues… My God, they've read Charlotte Perkins, Clarise Lispector, Harmony Sommer. All our lives we have been writing about sordid things... If the only thing you have to unite the authors is that... It is a bit poor. But hey, what do I know, that's how the markets are.


YM: A paradox could be seen there: on one hand, you would prefer to be read only for the contents of your work; and on the other, I have read that you claim the possibility of more female authors being read...


MO: Of course… It has to do with the fact that there is a sociocultural, sociopolitical reality, even, that is tangible: for a long time we have not read female authors. While I studied in Guayaquil, with luck, we read a female author per class… Then, there were many classes in which no female author was read. My library, therefore, was basically made up of male authors. Therefore, I had the idea that, if a female author came to us, it was because that would be a good one… So, there were more male authors who wrote well. And that is a lie. The reality is that for years it was easier to remain in the history of literature if you were a man. Of course, the work is the most important thing and if we lived in an ideal world where it didn't matter if you had a vagina or a penis when you wrote, that would happen, which is what I most long for. But it hasn't been that way for a very long time. I myself was denied the reading of many female authors that I had to look for on my own because they did not appear in my literature career. The work is what matters most, that's true; but it is not true that it has always been like this: other things have imported, sex-gender issues and, beyond that, racial and geographic issues; and that must be taken into account.


YM: In Jawbone the animal is always prowling, also in Colmillo… Hybrids between human beings and animals are one of the archetypes of the monstrous. Are your characters, beyond their humanity, monstrous?


MO: I wouldn't say beyond humanity. Precisely part of what is human has to do with those telluric, wild sides that are within us in what people call the “lower passions”. The figure of the monster has always had to do with otherness. The monster is the other. If we think about it racially, for example, the “white people”, speaking of us or Asians or Africans, always created monsters. If we think about feminism, the number of female monsters that have to do with menstruation, with things that were not understood... What interests me is not the monster per se, but why we create monsters, what happens with the fear that we have to what's different, to the other, to the passions. I am interested in studying fear. If we think about our fears, I think we will understand a lot about ourselves.


YM: In your novels, especially in Nefando, we can feel an exhaustive research work. How is your work before writing? Do you think that the investigation, the desire to transmit the knowledge that you have acquired to the readers, could sometimes feel like a weight that impedes the progress of the plot?


MO: This does not happen before I write, but while I am writing. When I'm working, themes come up for me, I start to investigate, one thing leads to another, I read, I string ideas together. I research as I write. In the case of Nefando, there is a theme that seems fundamental to me, which is the narrative tension. Once the tension is achieved, I can extend the limit of what is “allowed” in a “perfect” novel. This work allows me to keep my reader reading me and to put up with it afterwards (laughs), which already requires a different reading. It happens voluntarily: I manage the tension in Nefando, I put up with the video game, what happened to the brothers, to create tension. But that is the least important, the most commercial, it is the most technical part, but what really matters to me is that the novel gets out of hand. Achieving a language that borders on the poetic, reaching a stage that is revealing and revealing. Everything else is my excuse: creating a plot, creating some characters, managing the tension. The most interesting thing, however, is what lacks tension.


YM: In both novels, there are times when other genres are introduced, other stories within the same novel. In Nefando there is the pornoerotic novel written by one of the characters; in Jawbone, the essay where ‘white terror’ is explained. Why this resource of including minor texts within the plots?


MO: At that time I liked the idea of ​​playing with different formats. In La desfiguración Silva I have put in there a short film script. Perhaps it has to do with the fact that when I am weaving the plot, within the discovery of the form, the way to include these texts that work in relation to the other chapters of the novel has arisen in those specific moments. And I don't limit myself. I like the idea of ​​playing around with inserting different texts and if it works I'll stick with it.


YM: Soon, your first storybook will be unveiled. How could you differentiate the writing process of a novel and that of a short story?


MO: I'm very scared. In the novels I feel confident with what I wanted to achieve, but with the storybook this is the first time. I have tried to experiment, to extend the limit of what I can do with a story. Now that the book is coming out, I don't know if people are going to like it or not. Of course, I am very excited to be able to talk about the stories with people who like them, although maybe not. But hey, I've done what I wanted to do. With that, I think I can stay calm, even if the critics rip me to shreds.


YM: You also write poetry…


MO: At some point I see myself, I don't know, stopping writing novels, but I don't see myself not writing poetry. Not necessarily to publish, but with my own poetic exercises.

For me poetry is the reason why I write narrative. And I think that in the narrative there is poetry. A good paragraph can become poetic. If I write novels, it's not because of the plot, which is the least important thing to me. I write to achieve an experience with language. If I develop a certain plot with a theme that I am passionate about, that drives me, that obsesses me, I begin to enter into a mental tone, an atmosphere, a state of mind, which allows me to develop a very specific relationship that only happens in that book, and that relationship becomes an emotional experience that leads me to moments with the language that I find very revealing. I write for those moments. Everything else is an exercise to get there. For me, the narrative is just that: the search for a poetic experience. When I write poetry, it is also that, but directly in the poem format.


When the virtual meeting comes to an end, the screen empties and I see myself immediately immersed in the everyday life. The absence has become as violent as it is frequent during the pandemic. Shortly before, we talked about the possibility of meeting again in Quito, and sharing, with common friends, a coffee, a beer... a future that feels distant. For now, the best encounters take place in the unsurpassed intimacy of books.