Antonin Artaud la escena de la crueldad

Ensayo

Antonin Artaud: la escena de la crueldad

Fernando Albán

Número revista:

9

Tema dossier

¿Cómo urdir en un espacio restringido, limitado, cerrado, aquello que no conoce límite ni frontera? ¿Cómo llevar a la escena lo que en principio palpita como posibilidad de todo espacio? La irrupción de la crueldad en el teatro significó un demencial esfuerzo por poner en escena la vida. Una línea de continuidad anuda en un solo impulso vital, devastador, al cuerpo y a la máscara. Antonin Artaud responde con su cuerpo, con su vida entera a las exigencias que brotan de la escena de la crueldad. «El Teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que esta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación» (Derrida). Para que la crueldad actúe siguiendo la deriva de lo irrepresentable —la vida—, se requiere destruir la escena clásica y todo lo que en torno y sobre esta tiene lugar. El Teatro de la crueldad suscita la extenuación sistemática de las formas.


«El actor —afirma Artaud— no rehace dos veces el mismo gesto, pero realiza gestos, se mueve y, ciertamente, brutaliza las formas; pero detrás de esas formas y por obra de su destrucción, se reúne con aquello que sobrevive a las formas y produce su continuación». El «verdadero» teatro debe descender hasta alcanzar el fondo cruel y oscuro de la vida y llevar al espíritu a la fuente misma de todos los conflictos. En ese fondo de crueldad, se localizan, para el individuo y para los pueblos, todas las posibilidades perversas del espíritu. Para Artaud el teatro anida en las tablas de la peste, pues tanto aquel como esta revelan el fondo de crueldad que empuja a la destrucción de todas las formas, sobre todo de las instituidas por la sociedad. Para tocar la vida en su fondo cruel, es necesario hacer estallar la lengua, exceder sus bordes, sus fronteras.


La mayor amenaza en contra de la solidez de las formas instituidas es la recuperación por parte del lenguaje de su vitalidad perdida. Entonces, palabras e imágenes desarrollan su poder de disolución e instan a ver de reojo, de manera oblicua, peligrosa, inquietante. La crueldad convertida en lectura, en mirada nómada, hace añicos la coraza sintáctica del lenguaje articulado y socava la disposición convencional de los cuerpos. El espectador del Teatro de la crueldad debe ser el actor de una lectura que no da pie a la estabilización del texto en formas acabadas. La lectura en movimiento es propia de quien ha sido arrojado al escenario y se ha vuelto parte activa de la descomposición de las imágenes y de las palabras. En adelante, la escena no será la superficie extendida de un espectáculo que se ofrece a la contemplación desinteresada. La crueldad despoja a la mirada de su poder de ordenamiento y, al mismo tiempo, la hace partícipe de la deconstrucción del espacio. «Así, el espacio teatral será utilizado no solo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos» (Artaud).


La crueldad obliga a ver más allá de la mirada. Ver sin mirar es salir de una serena y desinteresada aprehensión de las formas por sí mismas y entrar en la «identificación mágica con aquellas formas». En este punto, como en otros, Artaud mantiene propósitos similares a los de Nietszche. A la mirada desinteresada hay que oponer «una idea mágica y violentamente egoísta, es decir interesada». En la escena cruel, los ojos no saben ya para qué sirven y este extravío impide que los espectadores sean convertidos en «simples órganos de grabación». El exceso del ver por sobre la mirada en reposo provoca la conversión o la metamorfosis del espectador en actor; tránsito o cruce de fronteras que entraña la ausencia de veneración de la forma e impide la mistificación del status quo. «Y si aún hay algo de infernal y de verdaderamente maldito en este tiempo, esto es el detenerse artísticamente sobre unas formas, en lugar de ser como los supliciados a los que se les quema y realizan unos signos desde sus hogueras» (Artaud). ¡Cómo no arder en medio de ese fuego!


Así como el ver no se despliega a distancia del escenario cruel, la pieza escrita o hablada no puede tampoco presidir la configuración del espacio escénico. Aquí,  palabras e imágenes parten de la escena y extraen su eficacia de la acción espontánea realizada sobre la misma. Se trata de una visión y de una palabra que brotan del espacio en movimiento, que se suscitan con la puesta en escena. El Teatro de la crueldad se despliega en el ámbito de un espacio total, pues no existe ninguna instancia que presida su constitución, así como ninguna frontera delimita sus confines. La dramaturgia cruel, para decirlo en términos utilizados por Derrida, nos introduce en un espacio producido desde dentro de sí y no ya organizado desde otro lugar ausente. Se trata de una ilocalidad, de una coartada o de una utopía invisible.


Ningún ente trascendente o frontera preside o delimita la escena de la crueldad. Esto significa que el espacio escénico no es gobernado, armado, organizado por una fuente creadora, llámese a esta Dios o Autor. La visibilidad del drama no se organiza a instancias de la palabra del maestro, del padre. Precisamente, las tentativas constantes de Artaud, tendientes a arrancar al teatro de su determinación psicológica, tienen que ver con la expansión progresiva de la escena, hasta hacerla coincidir con el espacio total e ilimitado de la vida. Esta deriva se pone de manifiesto cuando el nuevo teatro retoma temas relacionados con el devenir, el caos, la creación; temas o ideas que obedecen a un orden cósmico que ha sido olvidado a expensas de lo psicológico. Es preciso renunciar «al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos bien definidos, es al hombre total al que el Teatro de la crueldad debe dirigirse y no al hombre social, sometido a las leyes y deformado por las religiones» (Artaud).


A la escena total no pertenece el hombre psicológico, para quien sería apropiado un teatro que Artaud llama «digestivo». Esto es, un teatro que no logra ejercer sobre los nervios del espectador una presión suficientemente intensa como para alcanzar su espíritu. «Así como no habrá respiro ni lugar desocupado en el espacio, no habrá tampoco respiro ni un lugar vacío en el espíritu o en la sensibilidad del espectador. Con esto quiero decir que entre la vida y el teatro no se encontrará un corte neto» (Artaud). El teatro digestivo requiere de un público pasivo, de consumidores que asistan al espectáculo ávidos de distracción, espectáculo sin consistencia, volumen e intensidad, que tiene como correlato necesario al espectador quieto, instalado en su butaca. Se asiste al espectáculo digestivo en la inercia de quien se halla postrado —signo de adoración— ante un determinado código. Por el contrario, la práctica teatral de la crueldad genera un espacio escénico no teológico. Sin embargo, un cierto sentido de lo divino se afirma en la necesidad de hacer crecer a los actores hasta las dimensiones de dioses y de monstruos.


En el espacio irrepresentable de la crueldad, los personajes se ven atraídos por el magnetismo de la fatalidad y sus gestos reflejan, en su continua agitación, el desencadenamiento de las fuerzas naturales y la intrusión del azar. Si bien la afirmación del drama psicológico significó la vuelta narcisista del teatro sobre el hombre que usurpa el lugar de los dioses; el teatro de la crueldad restituye la divinidad en el hombre, pero al precio de anudar lo divino con lo monstruoso. En la escena cruel, lo sagrado cruza la frontera de lo abyecto. Bataille, en Teoría de la religión, señala que lo sagrado es comparable a la llama que envuelve y devora el bosque, lo destruye quemándolo, consumiéndolo. Es como el incendio desencadenado que se propaga fuera de todo límite, irradiando calor y luz. Al igual que lo sagrado, el fuego inflama y enceguece, y el individuo que ha sido inflamado y enceguecido deviene fuente de incendio y de deslumbramiento.


Lo sagrado —al igual que la peste o el teatro— se propaga por contagio y aquel o aquella que ha sido expuesto a participar del rito o de la ceremonia se ve obligado a entrar en el fuego. La llama no solamente purifica cuando pone en  juego las fuerzas del desastre y la destrucción, el fuego de la crueldad tiene también la virtud de ser la vía a lo real. La escena teatral es el acceso, sin enmascaramiento, al juego cruel de lo real. Paradójicamente, la mentira, que es constitutiva del teatro, hace que los hombres se despojen de sus máscaras, que se muestren como son. «El teatro, como la peste, es una crisis que desnuda por obra de la muerte y por obra de la sanación. La peste es un mal superior puesto que es una crisis completa en proximidad de la cual no queda nada más que la muerte, nada más que una extrema purificación» (Artaud). La purificación pasa por la escena de la destrucción porque se suscita en la ceremonia sacrificial. La divinidad, afirma Bataille, acepta en la muerte el desencadenamiento de una violencia que subvierte el orden real y desvía hacía sí misma el desate de la fuerza, pues es ella la que debe, en última instancia, ser sacrificada. La vida es la pasión que se devora a sí misma.


El teatro es el doble sin máscara de la vida. No es su copia o su imitación servil; es más bien la vida cada vez que esta guarda al descubierto su desnudez. La crueldad ejerce una suerte de fascinación que arrastra a la mirada aun si esta no quiere ver. La exposición desnuda de la vida repele tanto como seduce. Con ello, la crueldad saca fuera de sí a la mirada y priva al espectador de la tranquilizadora distancia que lo mantiene al abrigo del contagio de lo real, obligándolo a entrar en escena. Si después de la experiencia del Teatro de la crueldad la mirada ya no sabe qué es aquello a lo que se ha visto expuesta, entonces es preciso poner en marcha la errancia, el cruce intempestivo de las fronteras. No mires, ¡ve!



Referencias:

Artaud, A. El teatro y su doble.

Bataille, G. Teoría de la religión.

Derrida, J. La escritura y la diferencia.