Borges poema e infinito

Ensayo

Borges: poema e infinito

Fernando Albán

Número revista:

2

Tema dossier

Al final del Crátilo, Sócrates —máscara tras la cual habla Platón— afirma: «No es propio de un hombre sensato someter ciegamente su persona y su alma al imperio de las palabras; prestarles una fe entera, lo mismo que a sus autores». Esta desconfianza del lenguaje se vincula a la noción de que no hay nada estable, que todo «muda como la arcilla». Heráclito es el gran defensor de esta postura, a quien Crátilo sigue los pasos. El poeta es el que vive en la prisión del lenguaje, pues deposita una fe ciega en las palabras y, al mismo tiempo, sueña que todo su ser fluye en el río heraclitiano del devenir. Pero ¿cuál es la hondura de la insensatez o de la sinrazón de aquel que confía incondicionalmente en la palabra del otro o que somete sin reservas todo su ser al imperio del murmullo inextinguible del lenguaje? La respuesta a esta pregunta nos la da Sócrates cuando advierte a Crátilo sobre el riesgo que entraña su postulado: hacer pasar al simulacro, es decir, a la copia como lo real, lo verdadero.


La «extravagancia» de vivir en el simulacro parece ser a la que se entrega Don Quijote por haber leído tantos libros y, sobre todo, por haber creído de forma absoluta en las lecturas que había realizado. Es así como, al abandonar su biblioteca, este decide vivir de la misma manera como se vive en las novelas de caballería. La locura del caballero consiste en haber convertido la realidad en una copia o en un simulacro de la ficción. Aquí se opera una inversión que es un escándalo para la razón o para el sentido común, pues se niega al original y, con ello, la posibilidad misma de la copia queda en suspenso. Con ello se pierde también la pertinencia del ordenamiento jerárquico, lo que libera la figuración de su dependencia del orden objetual y abre a  la deriva de la imagen desfigurante, fantasmática, portadora de alteridades, de espejismos o «ilusiones ónticas» que es el lugar de lo imaginario.


Borges señala en Otras inquisiciones (1952) que «Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro». ¿Por qué resulta inquietante —se pregunta— que don Quijote sea el lector del Quijote? La respuesta es que tales inversiones sugieren que nosotros, sus lectores, podemos ser ficticios. Alfonso Quijano, quien, al igual que Borges, nunca salió de su biblioteca, sueña al Quijote y este a Cervantes. Pero el sueño de este último es aún más inquietante, pues, como lo señala Blanchot, se afana en un libro al punto de no abandonar su biblioteca ni hacer otra cosa que no sea escribir. «¿Se toma por su héroe que, a su vez, se toma no por un hombre, sino por un libro y sin embargo pretende no leerse sino vivirse? Sorprendente locura, risible y perversa sinrazón [...] sin la cual no se edificaría y sobre la cual se edifica majestuosa y vanamente.»


La posición de Crátilo, en el diálogo que lleva su nombre, consiste en considerar a los nombres como adherencias, prolongaciones o duplicados naturales de las cosas que designan. «La rectitud de los nombres» radica en una suerte de vínculo inmanente con los seres que son su correlato natural. Es por esta razón que solo se puede decir lo que es, con lo cual se excluye radicalmente la posibilidad de hablar falsamente, pues, ¿no equivale esto a decir lo que no es? Es decir, quien hace uso de los nombres no lo puede hacer con el fin de mentir. Hacer uso del lenguaje supone que siempre se está en lo verdadero. De todo esto resulta que basta con conocer los nombres, el lenguaje, para entrar en posesión y conocimiento del mundo. De aquí se desprenden dos consecuencias que entrañan un enorme peligro a los ojos de Sócrates: en primer lugar «la precisión de los nombres » acarrea en Crátilo el riesgo de duplicidad, pues la adherencia o la inherencia natural del nombre a la cosa lleva a que no se pueda discernir entre el original y la copia. La segunda consiste en que la posibilidad del conocimiento, lo verdadero y lo real, brote del fondo inmemorial del lenguaje, de los simulacros que son los nombres, en suma, de la apariencia. Es entonces que la postura de Crátilo se anuda con la de Heráclito.


El poeta cratiliano vive de la fascinación que produce en él la expectación del doble perfecto, en presencia del cual el original y hasta el origen mismo han sido borrados. Esta escena es próxima a otras de tipo borgeano en las cuales el mundo ha sido integralmente traducido o duplicado en el libro, al punto de perder el discernimiento del límite que separa la causa del efecto. Algo así ocurre con la rigurosa escritura de la enciclopedia del mundo imaginario de Tlön que, una vez completada hasta el más mínimo detalle, terminará por invadir o imponerse al mundo real. El precio que debe pagar el mundo por haber sido aprehendido por el espacio espejeante de la ficción es el de la ausencia de límite o el de su inmersión en lo eterno. En «El Golem», poema publicado en El Otro, El Mismo (1964), Borges reasume una imagen cabalística en la cual el mundo, lo real, está hecho de letras y de sílabas de un inmenso alfabeto, en cuya incesante permutación late la palabra final: el nombre de Dios. El poema, entonces, se produce siguiendo la lógica del palimpsesto, es decir, de la escritura que se labra sobre una superficie de la cual ha sido borrado un texto primitivo. Precisamente, en la primera estrofa se hace una referencia al Crátilo de Platón.


Así, en la estrofa inicial Borges lleva al extremo las consecuencias que se desprenden de la postura de Crátilo sobre los nombre: «el nombre es arquetipo de la cosa». Aquí se invierte el principio socrático-platónico que consiste en hacer de las Ideas el modelo primigenio del cual participan las cosas, lo que confiere a estas un cierto nivel de realidad. Para Crátilo, a la inversa, el nombre (la imagen o el simulacro) es la instancia en la cual está contenida toda la realidad de los seres: «en las letras de rosa está la rosa/ y todo el Nilo en la palabra Nilo». A continuación, el poema rememora una milenaria historia que desemboca en la figura del rabino Judá León quien: «Sediento de saber lo que Dios sabe» se dio a permutaciones y combinaciones de sílabas hasta pronunciar el terrible «Nombre». Adán conocía en el jardín cuál era la «Clave» formada por letras y sílabas cabales que guardan la «Omnipotencia» divina, pero la herrumbre del pecado borró de la memoria de las generaciones sucesivas la cifra de la esencia de Dios.


En un manuscrito de 1916 titulado: «Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos», Walter Benjamín especula sobre la naturaleza del lenguaje adánico y en lo que devino luego del pecado original. Así, «Dios creó las cosas y la palabra creadora en ellas es el embrión del nombre capaz de conocimiento». El hacedor descansó cuando confió al hombre —al que nunca nombró— el lenguaje de los nombres para que aquel se produzca como conocedor al nombrar a la naturaleza y a sus semejantes. Es así que en la lengua adánica lo creado se encarna en el lenguaje que lo nombra, pues en el nombre las cosas se comunican de manera inmediata. «El lenguaje es entonces la entidad espiritual de las cosas».


Posteriormente, «la mudez comunicativa de las cosas (y animales)» se introduce en el lenguaje humano del conocimiento —de los nombres— por medio de la traducción. La variedad de las traducciones que implican siempre un proceso de transformación depende de la diversidad de los lenguajes y esto es un efecto de la caída del hombre del estado paradisíaco. Entonces, lo mediato abstracto se convierte en la parodia de lo inmediato concreto, al mismo tiempo que el nombre deviene en signo, en simple medio de la comunicación. El lenguaje de las cosas deja de penetrar en el ser humano y simultáneamente el nombre deviene en apodo. «Con el pecado original, al quedar manchada la pureza eterna del nombre, se elevó con la mayor severidad la palabra que juzga y condena». Sobredenominación es el término que Benjamin utiliza para referirse al juicio condenatorio que sume a la naturaleza en la aflicción que provoca su enmudecimiento.


Regresando al poema de Borges, una vez que el cabalista pronunció el Nombre, este insufló vida al muñeco que, con sus torpes manos, forjó y al cual «apodó Golem». El rabí lo introdujo en los arcanos «de las Letras, del Tiempo y del Espacio»; pero, al cabo de unos años, solo logró «que el perverso/ barriera bien o mal la sinagoga». ¿Por qué razón, pese a los denuedos del rabí, «no aprendió a hablar el aprendiz de hombre»? Las conjeturas que el poema hace sobre la causa del fracaso son varias: «Tal vez hubo un error en la grafía/ o en la articulación del Sacro Nombre» (a través de estas respuestas conjeturales, el texto se interpreta a sí mismo a la manera de un juego cabalístico, lo que abre en él la hondura del infinito). Mirando con ternura a su penoso hijo el rabí se lamenta: «¿por qué di en agregar a la infinita serie un símbolo más?». En la última estrofa se escenifica una puesta en abismo en la cual el cabalista, desconsolado, detiene sus ojos sobre su aprendiz de hombre así como Dios detiene los suyos sobre «su rabino en Praga». A esta escena habría que añadir —tal como refiere el propio Borges en el «Prólogo» a El otro, el mismo— la relación del poeta con su obra. Aquí, al igual que en «Las ruinas circulares», el hacedor y su creación son seres intercambiables, los dos forman parte del juego especular que los convierte en entidades espectrales. ¿No es esta escena una repetición del espacio espejeante del «diálogo» en el cual Sócrates y Platón intercambian sus reflejos?


Pero ¿qué es lo que consagra la obra del poeta al fracaso? ¿Se trata de una deriva interna o proviene de circunstancias externas al poema? Posiblemente el fracaso, como verdad y destino de la obra, radica en la fe ciega que el poema concede al poder de los nombres, del simulacro, de la copia. Es sabido que el precio a pagar es la pérdida de la sensatez. La copia que en algún momento debía enaltecer al original se ha metamorfoseado en apariencia que, en su infinitización, pervierte la posibilidad misma del origen, abriendo la experiencia a la posibilidad del «infinito malo». Y es que no existe un borde que trace un límite infranqueable entre el mundo y su duplicado, uno y otro entran indefectiblemente en un juego ilimitado de remisiones o de emisión de imágenes reflejas. El espejo de tinta que es la escritura hace depender la literatura —el poema— de aquello que Blanchot consideraba, refiriéndose a Borges, el error del infinito.


Borges inscribe a su poema El Golem en el ámbito de la reescritura o de la repetición del mito: del lenguaje cratiliano o adánico y de su doble negativo, el pecado. Barthes se pregunta en El grado cero de la escritura si es posible ser escritor sin creer en la relación natural que vincula a los nombres con las esencias significadas de las cosas. De ser así, la función poética se cristaliza en la conciencia cratiliana de los signos y el escritor no sería más que el recitante del gran mito secular que mira a los nombres como motivados. Esta consideración inclina a leer la literatura en la perspectiva mítica que funda su lenguaje y a descifrar la palabra poética no como el diccionario la define, sino como el escritor la construye. No obstante, Borges considera que ningún acierto debe envanecer al autor: solo los errores le pertenecen.