Convivir con el fantasma fragmento

Ensayo

Convivir con el fantasma (fragmento)

Josué Durán Hermida

Número revista:

5

Tema libre

Las últimas noches de lectura han despertado en mí un temor reprimido. Me tomará un tiempo acostumbrarme a convivir con el fantasma en el espejo.

Edelfonso Ramírez, Diarios de alguien más.



Hace una semana viajé a la hacienda de ‘El Paso’, ubicada al sur de la provincia del Azuay, con mi primo Sebas, el Shibi. Se trata de una gigantesca hacienda agrícola compuesta de decenas de mercedes de tierra concedidas a un tal Coronel de Mora, quien en el siglo XVI fuera alférez de la ciudad de Cuenca, de modo que a su cargo estaba repartir propiedades a los colonos en nombre del Rey. Para acortar esta historia, vale agregar que la hacienda pasó luego a formar parte de los feudos de la familia Carrasco, cuyo descendiente, el historiador Manuel Carrasco, optó por recopilar estos y otros sucesos en un libro cuya edición estuvo a mi cargo y con cuyo estilo estuve batallando por un tiempo, aunque al final no alcanzara a exorcizarlo, sino que fuera aquel el que a mí me poseyera.


El estilo frente a la historia. Leyendo este libro, me preguntaba si podemos transformar el pasado con nuestras palabras al reconstruir el relato salvaje de la colonia española, o más aún, si podemos desenmascarar los abusos republicanos que, como diría Silvia Rivera Cusicanqui, se encuentran disimulados detrás de las alegorías, los himnos y tantas patrióticas chanzas. Estas dudas rondaban por mi inconsciente durante mi paseo por ‘El Paso’, mientras contemplaba la casona. En particular, volvían a mi imaginación una y otra vez una sucesión de acontecimientos que daban su forma única a la fiesta patronal de ‘El Paso’, entre los cuales estaban bailes rituales que se iniciaban al amanecer y no se detenían hasta que el sol hubiese caído, una pampa mesa colmada por las ofrendas que traían los habitantes de los caseríos circundantes, los hacendados jinetes en diestra coreografía a través del canchón de una hacienda rebosante, celebrada con comidas y copiosas bebidas alcohólicas y evidenciada como centro de un poder brutal… Y es aquí donde estos fantasmas que, en la narración de Carrasco eran amigables y festivos, empezaban a depredar mi imaginación con fiereza sanguinaria.


El alcohol, el poder, el estilo. Otras son las versiones de la hacienda azuaya que pueblan mis relatos familiares; o, más bien, sus silencios. En todo caso, el ensueño de una hacienda inhumana se implantó hace ya tiempo en mi memoria, cuando mi madre rememoraba con pavura esa escena de Huasipungo en la que varios huasipungueros recuperan, entre la penumbra de la noche, una vaca que lleva más de siete días muerta y, sin desempolvarla del todo tras su sepelio, se comen con desesperación su carne agusanada. Y podría resumirse con la imagen de un judío converso profundamente borracho que, en el fondo asustado, para disimular su procedencia, hace desollar a 15 cerdos vivos y, después de eviscerarlos, extenderlos por sus extremidades y ahumarlos durante la noche, los exhibe empalados sobre unos leños ardientes al ingreso de su hacienda, marcando el ritmo de una procesión nupcial. O en el hecho de que los cueros se utilizaran para techar las carpas; o, peor aún, en que, faltando material para tal faena, se utilizaran también las ‘pieles de los indios’.


En todo caso, esta imagen que lo resume todo es, en realidad, una ficción, pero no por eso es menos verdadera.


El estilo, el género, la perspectiva. Acaso al elegir entre estas categorías se obtiene un modo del relato. Así, este ejemplo que me he inventado condensa lo brutal de la hacienda azuaya con un estilo que busca el sobresalto, echando mano del género gótico, con una perspectiva que monstrúa la realidad, que pretende golpear de bruces con una figuración física de las dimensiones estructurales que cotidianamente no nombrarnos y tomamos por evidentes, a pesar de su horror. Estas opciones buscan, en otras palabras, darle cuerpo al fantasma. Porque el terror hace retornar a los muertos y con ellos nos devuelve también lo que creíamos (o queríamos) enterrado. Y el miedo entonces se evidencia como un miedo a lo real. De modo que esta elección tendría que proveer una forma de mostrar precisamente aquello que las palabras ya han traicionado: la verdad en el pasado, la perversidad de lo presente.


Un neogótico, un revival del gótico, una recuperación de algunos de sus elementos. No soy ni de lejos el primero a quien esta opción se le ocurre adecuada. Es más, se trata de un fenómeno contemporáneo que tiene en María Negroni a una de sus grandes ensayistas y en Mariana Enríquez y Mónica Ojeda a sus más díscolas fabuladoras.


Antaño, las narraciones góticas jugaban con el contenido libidinal reprimido, con el terror de una sociedad –como la Victoriana– que había renegado de la verdad de la sexualidad, a través de roles de género encorsetados, sobre todo para las mujeres;  además, jugaban con el terror que provocaban los claramente diferenciados estratos sociales, el terror causado por la posibilidad de una revuelta, el ascenso social o el ‘cruce’… Como la ciencia ficción, como las novelas policiales, modalidades nacidas durante el mismo siglo XIX, el género gótico jugaba a suturar una realidad escindida, proyectando hacia otro espacio de lo imaginario una solución imposible, un mito.


El neogótico, en cambio, opera con un proceso inverso: no busca una solución ideológica sino la exacerbación del conflicto, su escenificación; apunta hacia su resolución definitiva. Porque, en realidad, ese contenido reprimido que animó las imaginaciones góticas persiste en nuestros días. La insinuación, la evocación, el terror pospuesto, en este contexto, parecen estrategias destinadas al fracaso. De ahí que el neogótico desempolve al monstruo y lo presente a la luz del día, despojado de fantasía e irrealidad. Las mujeres con el rostro calcinado que se pasean por el subte de Buenos Aires en Lo que perdimos en el fuego de Enríquez son el ejemplo más tangible de este proyecto, precisamente porque no son monstruos imposibles, sino reales, demasiado reales, fidedignos.


De seguir este camino, valdría preguntarse: ¿Cómo opera el terror? Según Negroni en su Museo negro, se trata, en primer lugar, de un espacio –el castillo de Drácula, el laboratorio de Frankenstein–, un espacio que evoca la claustrofobia del encierro y opera como territorio de escenificación del miedo, en el que se vuelcan fantasías y realidades que, al confundirse, nos obligan a ver aquello que preferiríamos no haber visto.


En el caso que vengo rumiando, por ejemplo, el terror es el pasado de la hacienda (sus prejuicios heredados, sus culpas, sus violencias soterradas, sus muertos); por lo que, de querer figurarlo para un cuento, la imagen tendría que ser la de una hacienda abandonada y el personaje un hombre culpable. ¿De qué? No lo sabemos, o solo lo sabremos más tarde. En el cuento este hombre va repasando sus culpas: un crimen perdido en el tiempo, la necesidad de expiarlo... Dado que el crimen no habrá de explicarse, cada quien tendrá que extraer sus conclusiones. En cambio, sí se describirá su contraparte, se mostrará una inocencia, una inocencia de lo más pura: un bebé. Entre sus brazos, el hombre culpable que retorna a la hacienda familiar carga un atadito de telas y carne, una niña pequeña, de rostro pálido, de cachetes sonrojados, su hija. La pureza y la crueldad, esos son los contrapuntos del gótico; en medio solo quedan las relaciones sociales, los escenarios de esas relaciones, las fuerzas que las median: la sexualidad y el poder.


En todo caso, este hombre culpable llega a una hacienda abandonada. Es de noche, las paredes de adobe están descascaradas, la pileta vacía, solo un montón de hojas muertas crujen entre los pasos y se arremolinan con un viento que anuncia una tormenta. El hombre pasa de largo por la casa sin querer mirar.


‘Los abuelos lo hacían, lo hacían los tíos, lo hacíamos todos los primos, cuando chicos’, murmura. Y esas palabras nos generan un malestar aún más poderoso que el de la hacienda casi derruida. ¿Qué es lo que hacían? El hombre culpable cruza unas mangueras podridas, saltea un muro de piedras medio caído, se adentra entre los restos de un invernadero en el que los plásticos vejados por el tiempo están repletos de maleza y restos de arañas. Se adentra en un bosque, se rasga la cara con una rama y deja correr la sangre por su rostro sin limpiarse, unas gotas caen en la frente del infante.


‘Ahora todo va a estar bien’, le dice a la niña con dulzura impostada, pero las manos le tiemblan. Detrás de unos matorrales, se vislumbra a unas mulas y unos borregos en estado semisalvaje. Acercándose dubitativo hacia ellos, el hombre culpable empieza a agacharse hasta llegar al piso. Entonces, coloca a la niña sobre unos llanos y, después de aflojar las cobijas que la recubren, acaricia su rostro, limpia su frente y besa su cabecita. En cuanto la libera de su atado y la abandona en el piso, la niña empieza a llorar. O, al menos, eso podemos notar por su rostro, porque la niña no emite ningún sonido: está muda.


Porque, como dije, el terror son la sexualidad y la muerte, su relato, o más bien, su ausencia de relato y de forma. Precisamente, la prohibición que rodea su existir, su tabú y la imposibilidad de nombrarlas directamente obligan a construir paisajes de la imaginación que rodeen esta ausencia. De ahí la presencia de imágenes imposibles, monstruos. Lo que anima estas escenas es el deseo, lo reprimido del deseo que de repente se escapa y estalla en refracciones escatológicas, animales, brutalmente corpóreas, a veces fálicas o vaginales, en todo caso ignominiosas.


Al contrario, el neogótico opera convirtiéndolo todo en contenido manifiesto: el estilo como revelación. Porque su premisa es que no hay cadáver escondido al que no le vaya a llegar la hora de resucitar para atormentar a sus victimarios. Ese es el terror. Un terror que busca sembrar, ante todo, la denuncia y la verdad. Porque ponerle un cuerpo al miedo permite señalarlo, desenmascararlo, contarlo a los demás. De modo que, la literatura se convierte en una manera de rebelarse ante lo dado.


De estas teorizaciones nace otro relato. En este caso los personajes son un grupo de adolescentes, la temporalidad es otra vez el presente, pero el escenario es aparentemente mucho más sobrio: una casa de campo de diseño moderno en medio de un bosque de faiques, con grandes ventanales que alegan una supuesta transparencia entre el adentro y el afuera. Como en la locación de Parasite, con obras de arte y mesones de granito, espacios abiertos y circulares… y un jacuzzi. En el agua caliente, acomodados, profiriendo risotadas, los adolescentes se embriagan sin la supervisión de un adulto. El diálogo degenera con la borrachera, de modo que la conversación deriva en el tema de las ‘proezas sexuales’. Pronto, no obstante, las historias toman un cariz perverso. Un tal Tomás menciona la vez en que se ensañó con una gringa borracha. Su amigo, Esteban, cuenta cómo manoseó a una prima inconsciente. Daniel responde con la historia de una prostituta a la que golpeó hasta noquearla, después de que ella lo rasguñara.


Entre todo esto, el más pequeñito del grupo, Mateo, mantiene un silencio asustado, con los hombros casi a la altura de las orejas y casi de cuerpo entero sumergido en el agua. Los demás no tardan en notarlo. ‘Es que el Mateo es maricón’, sostiene alguien. A lo que responde Mateo, ‘No es eso, solo que nunca he tenido sexo con nadie’, justificándose con timidez. ‘Entonces, eres maricón’, asegura alguien más, aunque para entonces todos parecen un solo organismo, un montón de músculos y vidrios que emana un vaho etílico. ‘¿No será de conseguirle una puta?’, suelta alguien con mofa, pero la idea se pierde enseguida.


Hay una breve pausa. ‘Pero no nos vamos a quedar a dormir todos aquí con un maricón’, insiste Tomás y los demás se ríen y una botella estalla después de que alguien la estrelle contra la pared. Solo pasan unos segundos de silencio antes de que reinicie la chacota. ‘Tráete a la muerta’, le dice Tomás a Esteban, mientras los demás hacen comentarios estúpidos y se ríen. Pero Tomás los mira en serio. Espera hasta que todos estén en silencio. ‘Tráete a la muerta’, repite con firmeza y entonces Esteban se levanta diligente y se pierde entre la oscuridad de la hacienda.


Pero hay un terror también en lo que no se dice. La posibilidad de involucrar a la imaginación del lector en la construcción del significado es también la posibilidad de sembrar la imagen en su mente, obligarle a que no la olvide. Las pesadillas, la pesadilla de la realidad, al fin y al cabo, nos vienen en la forma de imágenes, en la forma de fragmentos de relatos espectacularizados a menudo por los medios de comunicación, cortados por los canales en que nos llegan. De ahí que no sorprenda que muchas autoras del neogótico hayan optado por escribir libros de cuentos, cuentos espeluznantes, relatos que son la contraparte militante de la crónica sucia y del titular click bait.


Aquí iba a empezar una tercera historia (pensaba en completar un libro) en la que la imagen final sería la de una mujer encerrada en una habitación. Una mujer discapacitada, sin ojos, muda, sorda desde la infancia, a la que un grupo de niños (sus sobrinos) encuentran un día al romper la prohibición de entrar a una habitación específica, escondida detrás de un patio. Un bulto de carne que se retuerce sobre el piso sin poder encontrar el equilibrio o el camino de regreso hasta su cama y babea y gimotea sin alcanzar a armar una palabra. Pero a pesar de su crudeza o de su moraleja puritana, intuyo que sería mejor resistirme.


Hay algo en esa historia que no es mío. En realidad, es una historia que me fue contada, pero no se trata solo de eso. A menudo, las historias de los otros repican en nuestra memoria, resignificando el propio pasado, de modo que es posible integrarlas, hacerlas nuestras. Pero en este caso no podría, porque no alcanzo a comprehender en carne propia la experiencia de una mujer arrojada en el piso, privada de sus sentidos, privada, por tanto, de lenguaje, ni alcanzo tampoco a empatizar con la realidad del encierro absoluto. No puedo hablar por esa persona ni creo tampoco que sea justo denigrarla, convertirla en un monstruo por el solo placer de generar espanto, de modo que no creo que deba construir desde ahí una narración cuyos contenidos sean, ante todo, humanos. Y aquí encuentro un límite para el terror, pues mi voluntad anterior era la denuncia.


Creo que venía a asentar este punto: ¿qué pasa cuando la denuncia se vuelve convencional o genérica, es decir, cuando se asienta en unos modos y unos efectos narrativos, por lo que la espectacularización se impone sobre la crítica? Creo que, al menos, en un relato de María Fernanda Ampuero que se titula ‘Nam’ y en uno de la mismísima Enríquez, ‘Bajo el agua negra’, este proceso de petrificación está ya en marcha. Aunque no voy a tratar de demostrarlo, porque finalmente allí están los libros, esperándonos para que les demos lectura.


Y probablemente estoy hablando como un moralista, porque siempre hay un código de conducta que planea delante de mis ojos al momento de mis lecturas y no sé si se trata de un valor o un impedimento y, en tanto que velo, no sé si su función es protegerme o cegarme ante la posibilidad de transformación. Pero me atreveré a argumentar que este velo es necesario, porque su interferencia incomoda a la hora de volcarse sobre la historia, sobre el pasado, sobre el presente, porque permite mirar, sin pretensión de evidencia, aquello que poco tiene de claro o de transparente.


Reivindico, en todo caso, a ese fantasma que nos posee y nos obliga a enfrentarnos con aquello que viene dado. Y reivindico, también, la posibilidad de tomar distancia, de mirar con ojos propios y luego ajenos, para encontrar las vilezas en este entramado de hechos que sigue siendo nuestra realidad y al que queremos enfrentar con nuestros textos. Y creo que el estilo es precisamente la posibilidad de ofrendar ese fantasma a los ojos de los lectores, para que traduzcan en visiones el pasado que llevamos escrito en nuestras vísceras, para que aquel alcance a posarse entre sus ojos y su mundo. Y creo que hay que cuidar de este estilo como se cuida de un ser vivo: desde la consideración hacia los otros y sus verdades.


Entonces, por supuesto, valdrá invocar nuevamente al espíritu que sacude la tierra, evitando que la repetición de este encantamiento nos desposea o nos prive de la fuerza crítica de nuestras visiones. En otras, que creamos en la literatura de los monstruos, pero no en la de los zombis.


P.D. Ha quedado rondando en mi mente esa tercera historia, sobre la cual, en su momento, afirmé que debía quedar sin escribirse, porque mi cacareo catequista consideraba imposible subvertir en ella el componente terrorífico-espectacular para encaminarlo hacia la crítica. Esta declaración me importunó casi desde que la escribiera, por su forma categórica y, por lo tanto, acrítica. Y no era el único que se enredaba con el texto: ‘Faltan algunas cosas de afinar’, me repetía mi tía Tania después de que leyéramos el texto en voz alta. Y se refería a que, durante la lectura, había notado en ese tercer relato una insinuación de abuso sexual que yo no había considerado.


A pesar de que no estuviera explicitado, argüía, la sombra del estilo del texto y mi obcecación en relacionar lo gótico con la sexualidad empujaban hacia esa conclusión: que existía una relación de abuso sobre la mujer por parte de sus celadores. Inicialmente, salí en mi defensa con vagas explicaciones; aunque, después de varios tropiezos, recordé cuán a menudo suelo estar equivocado, sobre todo con aquello que me es más distante y el temor de la violación es uno que no he vivido en carne propia. De modo que, me permití, finalmente, pensar:


¿Y si esa historia tuviera efectivamente que ver con la sexualidad? La idea del encierro y de la discapacidad, en cierta medida, bien podían engranarse con este tercer tema. Ahora bien, reiterar en el tema del abuso implicaba duplicar en esta historia aquello que no quería, convertir al monstruo en víctima, extenderme en el sufrimiento y en su representación, ¿para qué? ¿Y si en cambio se pudiera dar un giro a esa pulsión –lo sexual– que ya estaba contenida en el relato de modo que, efectivamente, fuese la que proveyese de un conflicto distinto, de una nueva perspectiva? ¿Acaso sería posible encaminar la fuerza de lo sexual para hacerla un elemento constitutivo de los frágiles seres que pululan por el cuento?


De estas preguntas, deduje las transformaciones que podían hacérsele al relato: en vez de tratarse de un grupo de sobrinos que descubren a su tía, debería tratarse de una única niña, quizá de entre los ocho y los diez años, de modo que la revelación podría redactarse en clave de proceso de (auto)descubrimiento. Además, en vez de escribirse como el clímax del espanto, la imagen horrorosa podría ser el punto de partida –una escena del encuentro desgarrador con la otredad de lo sexual y de lo femenino.


¿Y si, en vez de ser repentina y brusca, la escena se repitiese? Entonces, la niña podría ir a buscar a su tía varias veces, podría irse acostumbrando a su cuerpo medio deforme y a sus muecas, propias de quien nunca ha podido ver, entre las que descubriría distintas emociones (felicidad, tristeza, aburrimiento, placer). En suma, podría reconocerla como semejante, reconocerse también en su vitalidad y en su encierro. Finalmente, estas visitas a escondidas podrían desembocar en una en que la niña encuentre a su tía nuevamente gimiendo y babeando, completamente desnuda, acostada sobre su cama, pero esta vez no de dolor ni de angustia, sino de goce. Con una pierna apoyada en el piso y las ingles empujadas hacia el borde del colchón, con la cara apretada contra las sábanas y ejecutando un movimiento rítmico, frotándose extasiada, dejando que las telas la acaricien, demostraría un control inesperado sobre su cuerpo y sobre su realidad.


En tanto que no existen temas equivocados, sino solo tratamientos pobres, el relato de un encuentro con lo monstruoso, ese mal cuento de terror, podría convertirse así en la historia del descubrimiento de la masturbación.