El original de Hudinilson Jr

Ensayo

El original de: Hudinilson Jr.

Manuela Irarrázabal

Número revista:

5

Tema libre

I.


La dicotomía entre ‘original’ y ‘copia’ como forma de establecer jerarquías de valor está profundamente enraizada en las culturas occidentales. La Teoría de las ideas de Platón es un viejo ejemplo: lo que consideramos como realidad es simplemente una réplica de las Formas Puras a las que no tenemos acceso con nuestros sentidos. Lo que se nos aparece no es solo engañoso, ya que no nos damos cuenta de que se trata de réplicas, sino inferior a las Formas Puras. Se podría argumentar que esta dicotomía se vuelve particularmente operante en el caso de las artes visuales, donde el valor reside fuertemente en el objeto –el original, por supuesto–. A diferencia de otras formas de arte, como la música, el cine y la literatura,en las que el valor también está pensado en términos de iterabilidad y reproducibilidad. Las artes visuales disfrutan de una naturaleza particularmente fetichista. Lo que importa no es tanto el número de copias que un autor vende, como en el caso de los libros y los discos, sino el grado de singularidad que ellas disfrutan. Como ha sido muchas veces apuntado en Teoría Crítica, cuando el valor (siempre una abstracción) es materializado en un objeto, conlleva implicancias para la mercantilización, diseminación y democratización de tal objeto.


La forma en que hablamos es decidora. Cuando expresamos que vemos un Picasso, dejando de lado la obvia metonimia, nuestro foco de referencia está puesto en la originalidad de la pieza o en el valor que se le adjunta por caer bajo la autoría de Picasso. Este uso del lenguaje no se aplica a artistas menos conocidos –la expresión “tengo un XX colgado en mi salón” suena pretenciosa, sino ridícula, si XX no es un artista reputado–. La referencia al autor, que viene dada por la originalidad de la pieza, es una marca de estatus y de la inherente susceptibilidad a ser imitada que se le asocia a tal estatus; en tal sentido, XX no es imitable.


Como con el delineamiento de cualquier contorno, ambos lados son interdependientes: no puede haber un original de algo que no es susceptible de ser copiado. Y, sin embargo, es precisamente tal susceptibilidad la que le otorga valor al objeto de arte –una aseveración que no tiene nada de novedosa–. En F de Falso, Orson Welles sugiere que el valor atribuido a una pieza de arte está fuertemente mediado por un sistema de expertos que confían en sus habilidades para discernir qué es auténtico y qué es falso. ¿Tiene sentido siquiera preguntar si un falso Picasso puede ser mejor que uno original?


El debate “original vs. copia” en Teoría del arte puede no ser nuevo: ha sido continuamente alimentado por artistas que hacen Arte Pop, Performance, Arte de Acción, e intensificado por la llegada del Arte Digital y del arte generado por computador (Arte Generativo, Arte Algorítmico, etc.). No importa cuán interesantes resulten estas discusiones, el mercado del arte, con su maquinaria de expertos, se apoya en nociones de autoría, originalidad y singularidad para poder establecer jerarquías de valor –y para vender–. Un certificado de autenticidad en arte digital, emitido por el autor, la galería o quienquiera que haya sido embestido con la autoridad para ello, resulta clave. Es decir, clave para vender, ya que la secuencia de código binario detrás de la pieza de arte es la misma para el original y para la copia, volviendo superflua la distinción entre ambos.


Las artes visuales pueden disfrutar de una existencia particularmente fetichista. Aun así, coleccionistas salen a la caza de primeras ediciones de libros, manuscritos, antiguas partituras, LPs, cualquier cosa que pueda contar como “el original”, ya sea en música, cine o literatura: una buena indicación de que la búsqueda por el original está lejos de ser una exclusividad de las artes visuales. Marcar algo como “Edición Limitada/Deluxe/de Colección” funciona demasiado bien como estrategia de márketing, tanto que ya suena no-original –la vemos aplicada a vinos, chocolates, coches, ropa, DVDs, videojuegos…–.



II.


Hudinilson Jr. (1957-2013) pertenece al Grupo Xerox que surgió en Brasil en la década de los setenta. El contexto era una dictadura represiva que hacía la ya difícil posición de grupos discriminados como los gays, en una sociedad muy segregada, aun peor. Como parte de un esfuerzo por modernizar el país, eficiencia siempre en el corazón de la ideología neoliberal en juego, el gobierno militar importó un gran número de máquinas Xerox-914, especialmente para São Paulo. El Grupo Xerox comenzó a hacer Arte Copia o Xerografía, usando estas máquinas y papel de fotocopiado común (Rodríguez Binnie, 2019). A diferencia de los materiales para otros tipos de grabado artístico más convencionales, como la serigrafía o la litografía, cuyo precio les era prohibitivo, el acceso a estas máquinas, normalmente destinadas a propósitos burocráticos, les permitió crear y distribuir su trabajo a pesar de su marginalidad respecto del mercado artístico.


El colapso de las categorías de “original” y “copia” adoptado por el Grupo Xerox en Brasil (Xerox Art en California lo precede) reflejaba su burla hacia las típicas prácticas relacionadas con el arte y su marketización. Los discursos sobre arte en ese momento exponían ansiedades acerca de su serialización y mecanización de cara a nuevas tecnologías –la fotografía había dado su lucha por ser considerada arte “como tal”, pero el arte Xerox no estaba ni cerca de eso en los principales círculos artísticos–. El hecho de que las imágenes pudiesen ser creadas con meros aparatos de reproducción había robustecido la visión prevalente de que el valor del arte debía estar depositado en el talento individual –lo importante tenía que ser las habilidades mostradas, la singularidad de la pieza y, crucialmente, su carácter irremplazable–. El hecho de que copiar se lograse de manera tan fácil profundizaba la búsqueda por algo que pudiese crear una conexión exclusiva entre el autor y la pieza, y una firma que diera fe de ello. El debate sobre estos asuntos no solo entre teóricos y expertos en arte, sino entre los artistas mismos, era acalorado.


En contraste, Arte Copia jugaba con los pastiches, parodias y digresiones. Entre ellos, se adoptaron prácticas tales como firmar las obras, los originales/copia, con timbres de goma o agregar el símbolo infinito (∞) en lugar del número de serie, ridiculizando así la prevaleciente fetichización del original. En una de sus exposiciones, en lugar de un catálogo con reproducciones de las obras expuestas, circuló un portafolio con fotocopias: ¿por qué habría alguien de adquirir reproducciones cuando se puede tener originales?


El trabajo de Hudinilson Jr. no solo desafiaba la hegemonía del discurso sobre el valor del original, sino también las rígidas normas sexuales prevalentes bajo la dictadura. Su trabajo muchas veces mostraba un erotizado cuerpo masculino desnudo, sugiriendo una mirada gay y hedonista que contestaba normas sexuales largamente arraigadas, según las cuales el único objeto de deseo y consumo aceptable es el cuerpo femenino desnudo. El régimen militar estaba particularmente resuelto a reprimir la homosexualidad y la respuesta de Hudinilson Jr. fue copiar, amplificar y multiplicar su propio cuerpo homosexual. Sentándose o acostándose en la platina, usó la máquina como una herramienta de autoexploración y autoexposición que le permitía capturar lugares que de otra manera le eran imposibles alcanzar, a la vez que simular un acto sexual con la máquina, que fue registrado fotográficamente (su trabajo también cae dentro de la clasificación de Arte Porno).


Dos de los principales proyectos de Hudinilson Jr. fueron Exercício de me ver (1981) (Ejercicio de verme) y Narcisse/Estudo para autorretrato (1984) (Narciso/Estudio para autorretrato), con los que enfatizaba la idea de que la máquina que reproduce su imagen permite la autoexploración y al mismo tiempo impulsa el erotismo. Esta idea halla paralelo en el uso metafórico que se da en textos de la tradición grecorromana a los espejos (la herramienta de reproducción de la propia imagen por antonomasia) para referirse al autoconocimiento o a las tendencias narcisistas. La metáfora también servía como advertencia acerca de los peligros que atrae la excesiva preocupación de sí. La máquina reproductora de imagen, como moneda con dos caras que vemos en el trabajo de Hudinilson Jr., opera como un recordatorio acerca de que el límite entre el autoconocimiento y el narcisismo se puede desdibujar.


Hudinilson Jr. usa la cruda imagen hecha por las Xerox-914 para reproducir y amplificar sus pelos, piel, orificios y genitales. La fotocopia de su propio cuerpo desnudo pasa por reiteradas reproducciones que él corta, pega y copia nuevamente. La copia distorsiona, agranda y achata, creando una nueva imagen. Es precisamente este proceso de reiteradas copias y distorsiones el que revela la particularidad de su experiencia –“mi historia”, en sus propias palabras (Hudinilson Jr., 2011-2013)– y expresa condena, como por ejemplo cuando usa los rayos-X de su propia pierna quebrada, resultado de un ataque homofóbico, como parte de su serie (Des)Construir Narciso ((De)construyendo a Narciso) (Miyada, 2021). Sus imágenes no solo muestran un cuerpo erotizado, como la crítica sobre su trabajo tiende a enfatizar, sino también enseñan y agrandan aquello que la sociedad cubre: la piel, el pelo y los orificios de una persona gay. La herramienta autoexploradora-narcisista-copiadora se vuelve un acto de irreverencia.


Hudinilson Jr. murió en pobreza, agotamiento y enfermedad. Hoy, póstumamente, su trabajo está altamente valorado y se exhibe en lugares como el Centro de Arte Reina Sofía, MoMA, Tate y MALBA. Sus “copias” finalmente se volvieron “originales”.



III.


En Twitter, Facebook y YouTube, todos son expertos; todos son artistas en Instagram y cinematógrafos en Vimeo. El sistema de burbujas de “me gusta” genera algunas de las condiciones para esto. Fácil acceso a tecnología, buenas cámaras, software y aplicaciones son el perfecto complemento a estas plataformas para el estampido de imágenes y de amantes de imágenes. Los bloggers fueron los primeros y alteraron el orden. Veinte años atrás, periodistas y escritores se quejaban de que cualquiera podía parecerse a ellos sin realmente serlo, y escuelas de periodismos establecieron cuidadosamente la diferencia entre hacer blogging y hacer periodismo propiamente tal –el vlogging esperaba a la vuelta de la esquina–. El importante mecanismo de señalización para establecer jerarquías de valor, la dicotomía entre la copia y el original, estaba colapsando.


Esto nos lleva nuevamente a Platón, quien fue enfático acerca de los riesgos que conlleva la incapacidad de discernir entre lo real y lo que no lo es, entre el genuino conocimiento y la opinión. Ahí está en parte su desaprobación hacia el teatro, el arte de la representación –y recordemos que su querido Sócrates desconfiaba de la escritura, una tecnología de “copiado” con alto potencial distorsionador de las palabras, cuya autenticidad reside en la voz (“voz” en el sentido de pronunciación)–. De manera similar, Séneca expresó preocupación por el abusivo uso de espejos que hacía la gente de su tiempo. Su problema era la incapacidad para discernir entre lo que es real y lo que es una imagen que se genera, así como la distorsión que ellos producen. Estos tres ejemplos nos muestran lo antigua que es la conciencia acerca de lo disruptivo y lo impactante que es para la sociedad cuando los mecanismos de jerarquías son desafiados. Y efectivamente, hay numerosos casos en que el colapso entre lo real y lo falso puede ser dañino (“Los protocolos de los sabios de Sion” fueron expuestos como fraude y como “teoría conspirativa” en los tempranos años veinte y aún hoy circula como “evidencia sólida'' entre ciertos grupos antisemitas).


Ansiedades respecto a la originalidad y la autenticidad son alimentadas por la recurrencia de lo falso: Noticias Falsas, Ultrafalsificación (Deepfake), Cheap Fake y todos los posibles fakes en redes sociales y medios de masas. La paradoja es que el estatuto de “original” solo adquiere sentido cuando falsificar es posible. Difícilmente aplicaríamos la categoría de “original” al video de un político, a menos que sepamos que existe la posibilidad de que sea un cheap fake o algo similar. Sin embargo, el problema es bidireccional: sin contar con un meta-mecanismo para establecer lo real de lo falso, cualquiera puede desestimar algo como falso con la misma facilidad con que cualquiera puede sostener ser un experto.


Hudinilson Jr. nos dejó una buena pregunta en relación con el surgimiento de originales y falsos: ¿autoconocimiento o narcisismo? ¿Dónde se encuentra el límite entre ambos? Etiquetar a políticos y millennials de “narcisistas” se ha vuelto una muletilla en la prensa. Una mirada rápida a Facebook o Instagram basta para entender por qué. Cuando Narciso se enamora de su propio reflejo, no está consciente de que lo que ve es una imagen. Aunque quizá no le importa realmente. Lo más inquietante es la seriedad respecto a esto. La desinformación es un asunto serio, no me malinterpreten. Sin embargo, me estoy refiriendo a otro tipo de seriedad. Es la seriedad con la que nos tomamos las divisiones, algo que puede acercarse a lo que en psicoanálisis se denominó el “Narcisismo de las diferencias menores”. Aquellos que están en tu propia burbuja de “me gusta”, aquellos que confirman tus opiniones, tus esfuerzos, tu trabajo, tus elecciones son los “reales”, los “auténticos”, los “originales”; los otros son los “falsos” o los creyentes en noticias falsas. La necesidad de establecer qué es original y qué es copia aún opera, y el temor a la posibilidad de una falsificación refuerza el deseo por el original. La creciente ola de nacionalismos a nivel mundial no debiera ser sorpresa.


Hudinilson Jr. nos dejó una mejor opción. La fragilidad de la delimitación entre el original y la copia puede ser una herramienta de creación e irreverencia. Un espacio para denunciar y protestar acerca de las fronteras que operan en nuestras jerarquías. La copia puede distorsionar, manipular y confundir –también puede mostrarnos lo que de otra forma no queremos ver–.



*Este ensayo fue publicado originalmente en inglés en febrero de 2021 en la revista Espacio Fronterizo • Espace Frontière • Borderland: https://espaciofronterizo.com

Referencias:

Hudinilson Jr. (2011-2013). Tratado de Narciso / Entrevistado por Vitor Butkus. Vimeo. https://vimeo.com/214683033

Miyada, P. (2021). To Caress, to Fondle, to Covet: Hudinilson Jr., Mousse Magazine 72. http://moussemagazine.it/hudinilson-jr-paulo-miyada-2020/.

Rodríguez Binnie, M. (2019). Dissident Bodies, Third Text. DOI: 10.1080/09528822.2019.1669362