La musica el cuerpo los afectos

Ensayo

La música, el cuerpo, los afectos y la barbarie en los Lager

David Pinto

Número revista:

4

Tema dossier

«El arte no es lo contrario de la barbarie»

Pascal Quignard - La haine de la musique



A lo largo del séptimo tratado de La haine de la musique (El odio a la música, 1996), Pascal Quignard fija su atención en la música dentro de los campos de concentración durante la ocupación nazi, los Lager. Para el autor, la música deviene en barbarie porque esta es su secreto huésped:


«La música viola el cuerpo humano. Lo pone de pie. Los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales. En el encuentro con la música, la oreja no se puede cerrar. La música como poder se asocia a todo poder. En su esencia es desigualdad. Escucha y obediencia están unidas» (pág. 202).


Lo que es musical —que va más allá de las melodías y las armonías—, los gritos, lo tarareado, la reunión de dos sonidos fuera del lenguaje, «es lo asemántico en el lenguaje» (pág. 219) y, por ello, interrumpe los modos, las formas y los pulsos del cuerpo. El autor une este poder, inherente a la música, con la imposibilidad fisiológica de obviar los estímulos sonoros: a diferencia de la visión, en la que los párpados pueden cerrarse, escuchar no es una elección, es una imposición del exterior al sujeto, a su cuerpo, a sus reacciones y hasta a su mundo emocional.


Didi-Huberman, en su ensayo Mélodie fantôme (Melodía fantasma, 2007), habla del lazo del ritmo —en este caso, el caminar— con los afectos:


«Así que: caminar, como caminamos en el desierto. Entonces el caminar mismo toma el lugar del afecto. Es una manera de decir que el ritmo asume, pese a todo, la función del afecto. De ahí surge la melodía interna, el canto profundo, en su valor de lo extraño, de intrusión, de irrupción, de síntoma, y al final de obsesión (es decir, de intromisión repetida o de extrañeza espectral)» (pág. 210).


El ritmo se presenta como el antecesor, como la anunciación física, el peso, la gravedad en cada paso que da sentido al espacio que lo envuelve —por esto usa la imagen del desierto—, y que prepara un ambiente ideal para que las emociones sean convocadas. Como en los ritos y religiones, la repetición es un ancla, la columna que sostiene la agitación del mundo emocional, el mantra que augura una posibilidad de introspección. Didi-Huberman destaca la dimensión abismal de este «canto profundo» que inunda al ser desde el exterior, ¿cómo la música llega a imponerse con tanta fuerza a la conciencia, como el eco de un fantasma tan antiguo?


Brenno Boccadoro, en su conferencia Vicio y virtud en la música (2019), destaca la idea, común a todos los pueblos, de la música como un fenómeno que va más allá de una representación artística en la que los sonidos están agrupados estéticamente: «La idea de que la música tiene la virtud eficaz de un medicamento sobre el oyente, capaz de alterar el alma y el cuerpo, es un saber de la humanidad desde sus orígenes. Difundido por el chamanismo y las prácticas mágicas de la prehistoria» (pág. 5). Precisamente, Boccadoro presta atención a la función —fisiológica y psíquica— de la música en la Grecia Antigua —tema que Quignard trata, también, en La haine de la musique—, haciendo alusión al episodio famoso de las Sirenas en la Odisea, pero también se ocupa de una relación que, para los griegos, iba más allá de los mitos:


«Se llegó a constatar que ciertos intervalos, modos o tonos, declinados en una gramática diferencial de términos ad hoc —dórico, frigio, lidio, mixolidio— podían convertirse en medicamentos a recetar o prohibir como terapia para las enfermedades del alma y cuerpo» (pág. 9).


También, gracias al estudio de la cualidad matemática y física del sonido, los griegos idearon relaciones entre cada nota musical:


«Pitágoras entiende que hay una relación entre los sonidos basada en la proporción. Una nota generada por una cuerda, al ser fraccionada a la mitad (o ampliada al doble) da su octava, sumando tres mitades se obtiene una quinta, si la cuerda se parte en tres y se suman cuatro de estas fracciones se logra una cuarta. Cualquier intervalo es posible […]. Al encadenarlo, obtuvimos la escala y la distancia del tono y el semitono» (Zambrano, 2013, pág. 17).


Para los griegos, la compresión de las leyes matemáticas y físicas del sonido incide en el conocimiento de lo humano; cada intervalo dividido da notas diferentes que son la base de las escalas y los modos, que después serán comprendidos y estudiados como los diferentes afectos y medicamentos para tratar los males. Quignard, por su parte, no se detiene en las posibilidades terapéuticas de lo sonoro: para él, «la música lastima» (1996, pág. 218). Sin embargo, pese a que recupera la relación física con la música, se acerca a la visión del orden platónico: «Platón nunca pensó en distinguir en sus escritos filosóficos la disciplina y la música, la guerra y la música […]. Hasta las estrellas son Sirenas según Platón, astros sonoros productores de orden y de universo» (págs. 202-203). El autor presenta este acercamiento mítico, oscuro y cifrado en La haine de la musique (1996).


El sentido profundo de la música se devela, según Quignard, en el episodio mítico de las Sirenas:


«La presa de la música es el cuerpo humano […]. Las Sirenas se convierten en el odos de Odiseo (odo en griego quiere decir al mismo tiempo el camino y el canto) […]. La música capta, cautiva en el espacio en el que resuena y donde la humanidad se abalanza hacia su ritmo, hipnotiza y provoca que el hombre abandone lo expresable. En la escucha, los hombres se detienen» (págs. 219-220).


El sonido se convierte en causa del estado hipnótico del ser. No cura, ni se ocupa de los males individuales, actúa sobre el alma y sobre el cuerpo de aquel que lo recibe; en la escucha late la posibilidad de ser subyugado, esclavizado. La música convoca lo que no puede ser dicho y el afecto eclosiona en los seres, pese a que la música continúa imponiendo un ritmo, un caminar, un movimiento posible. Didi-Huberman habla de la experiencia musical interior: «Es intrusa e imprevisible como un grito; es punzante y ansiosa como una marcha fúnebre; es infinita y sensual como una canción de cuna o una canción de amor. Pone en juego el dolor, el duelo y el deseo al mismo tiempo» (2007, pág. 210). Al describir esta experiencia —que le es propia— Didi-Huberman muestra la imposibilidad de lograr algo frente a todos estos sentimientos, sensaciones y emociones que inundan al sujeto. Así, ante el canto de las Sirenas, el ser no puede abstraerse de la música, de los gritos de su cabeza y de su cuerpo. Odiseo está atado al mástil de su embarcación, evade la muerte que no es el único en desear a la hora de la escucha:


«Agrego lo que el segundo y quinto tratado seguramente ya demostraron: la música, basada en la obediencia, deriva del señuelo de muerte» (Quignard, 1996, pág. 207). Aquí se impone una sentencia: la música que viene del orden —que somete por igual al cuerpo y al alma— lleva a la muerte, a la impotencia del ser al que, después de haber develado el secreto, no se le revela ningún camino, ningún odos.


Para hablar de los Lager, Quignard cita a Primo Levi, quien «nombró “infernal” a la música»: «Primo Levi desnudó la función más antigua asignada a la música. La música, escribió, fue experimentada como un “maleficio”. Era una hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor» (pág. 207). La música en los campos tiene un rol que va más allá del simple acompañamiento al que la modernidad reduce a lo sonoro. No es un sonido de fondo que llena el día a día en los Lager, pues su carácter «maléfico» provocará el resquebrajamiento del arte después de Auschwitz: «Se debe precisar que, para Adorno, es después de Auschwitz que el arte se convierte en bárbaro y no el arte sobre Auschwitz, matiz importante a tomar en cuenta en su “veredicto”» (Ardeven, 2019, pág. 76). Utilizar la música con esta finalidad, como un hechizo que perjudica tanto las capacidades fisiológicas como psicológicas, demuestra la barbarie presente en los Lager; barbarie inherente al arte, característica escondida de la música, que no solo resulta de tocar aires para los moribundos, sino de tocar aires para llevarlos a la muerte. Quignard resume lo señalado por Levi sobre la música en los campos en dos puntos esenciales:


«1. Fue para aumentar la obediencia y para juntar a todos en la fusión no personal, nada privada, que engendra la música.


2. Fue por placer, placer estético y un goce sádico, experimentados en la audición de aires amados y en la visión de un ballet de humillación danzado por la tropa de aquellos que llevaban los pecados de los que les humillaban» (1996, pág. 207).


Obediencia necesaria para vivir en los campos, para poder cumplir con los trabajos que son impuestos, una obediencia que elimina al individuo y que transforma los grupos en hordas que conducen a la muerte: «La iniciación del equipo siguiente consistía en quemar los cadáveres de sus predecesores»; «los judíos debían llevar a los judíos a los hornos» (Didi-Huberman, 2003, pág. 12). Además de utilizar el ritmo, el caminar, la marcha, el compás, la métrica de la música que ordena al cuerpo, que desvanece toda posibilidad de razonamiento y de resistencia: «Los mantenían en un avasallamiento total y embrutecimiento de su trabajo en los crematorios» (pág. 13), en los Lager, la visión del sufrimiento humano —con el sonido que lo acompaña—, la ópera final de la aniquilación del hombre por el hombre se convierte en el espectáculo primordial para las tropas alemanas; un espectáculo que produce efectos que ya están presentes en la música, en los sonidos que envuelven el espacio: «Reconocer a los suyos y no decir nada. Mirar cómo entran hombres, mujeres y niños en las cámaras de gas. Escuchar los gritos, los golpes, las agonías» (pág. 13); «Su carne se consumía con ruidos intensos de silbidos y crepitaciones» (pág. 20). Simon Laks, citado en La haine de la musique, cuenta el trastorno que provocan los sonidos de una orquesta en un Lager:


«Al inicio, las mujeres padecieron en llanto, […] hasta formar un quejido más sonoro que la música. Después los chillidos reemplazaron las lágrimas. Los enfermos gritaban: “¡Deténganse! ¡Deténganse! ¡Lárguense! ¡Fuera de aquí! ¡Déjennos morir en paz!”» (pág. 217).


La música ejerce un peso, atrae y mueve las emociones de los que la escuchan, la muerte se revela, llega la tristeza, la emoción se desgarra; la música no solo provoca los llantos y los lamentos, deviene en mensajero de la muerte; los gritos, los aullidos resuenan como el eco del silencio final que implica la muerte: «Lo que llega viene de ninguna parte. Es el regreso de lo que no regresa. Es la muerte en el día» (pág. 219). Antes del momento de la destrucción en los campos, la música y la escucha convocan el murmullo de la propia muerte, traída al presente, muestra el horror; según Levi: «La música deviene “la expresión sensible” de la determinación con la que los hombres decidieron exterminar a otros hombres» (pág. 209).


En Images malgré tout (Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, 2003), Didi-Huberman cita a Bataille: «Auschwitz es el hecho, es el signo del hombre. La imagen del hombre es inseparable, a partir de ahora, de una cámara de gas» (pág. 42). El problema para Bataille, Didi-Huberma y Levi radica en que la imagen y la música son el emblema de lo que el humano puede hacerle a su semejante, revelan la barbarie, son la «expresión sensible» que va a excavar en sus memorias y en sus cuerpos —que se convierte en un ánfora— para convocar una y otra vez a la muerte: «Estas marchas y estas canciones se grabaron en el cuerpo: “Serán la última cosa del Lager que olvidaremos, porque son la voz del Lager”» (pág. 209). Didi-Huberman utiliza el término «ritournelle» (2007, pág. 213) para nombrar a las melodías que despiertan el horror a través del ritmo constante —para él son los pasos que resuenan en el piso del hospital cuando acude a ver el cadáver de su madre—, que desembocan en un canturreo en su cabeza: «Tenía la impresión de que esta melodía me había hechizado. No podía olvidarla, pese a mis esfuerzos» (pág. 209); «Si [las ritournelles] siguen conmoviéndonos, cantando en nosotros, es porque son definitivamente nuestro hoy de otros tiempos» (pág. 214). La música atormenta el presente desde el pasado y regresa una y otra vez.


Qué se puede decir del arte después de Auschwitz. Según Adorno: «Escribir un poema después de Auschwitz es bárbaro» (Ardeven, 2019, pág. 75). Paul Celan se opone a esta postura: «Declaración oracular, “veredicto” pese a que los poetas seguían escribiendo y, entre ellos, Paul Celan, quien tomó este mandato como un insulto» (pág. 75). La poesía de Celan se modificará como una respuesta consciente o no. En el fragmento a continuación, Ibarlucía cita a Celan en su ensayo Simiente de lobo: Celan, Adorno y la poesía después de Auschwitz:


«Su lenguaje se ha vuelto más sobrio, más fáctico, desconfía de la belleza, trata de ser verdadero. Lo que significa que puedo, en el plano visual, […] ir en busca de una palabra, de un lenguaje “más gris”, de un lenguaje cuya “musicalidad” ya no tiene nada en común con aquella “eufonía” que, más o menos despreocupada, baila todavía al compás de los acontecimientos más espantosos» (1999, pág. 147).


Para Adorno, la poesía de Celan es el reflejo de la pérdida, de la degradación de un lenguaje que ya no está a la altura de lo humano —si se puede pensar aún que lo humano guarda una jerarquía frente a lo que no es humano—, de aquello que está muerto, pero también del señuelo al que se dirige la música, dibujado en la poesía de Celan. Para él la poesía guarda, en sí misma, en sus capacidades lingüísticas, la posibilidad de dar cuenta de la barbarie —los Lager—, una visión clara que no se ocupa de la belleza, ni de la musicalidad poética.


Sin embargo, la música no puede fingir compartir las mismas características de la poesía —que brindan una posibilidad a Celan—, pues, para Quignard, la música es un «lenguaje asemántico», lo que le impide presentarse con un «lenguaje gris»: describir es imposible. Entonces, la música falla —como arte— en los Lager. Quignard transcribe la experiencia de Hedda Grab-Kernmayr en el campo de Theresienstadt:


«H.G. Adler no soportaba que se canten aires de ópera en los campos […]. Comenzó a cantar, el 21 de marzo de 1942, los Cantos bíblicos de Dvořák. El 4 de abril, el programa de adiós de Pürglitzer. El 3 de mayo, cantó la Canción de cuna del ghetto de Carlo Taube […].  Al salir del campo, dejó de cantar para siempre. Emigró al oeste de los Estados Unidos. Ya no quería hablar jamás de la música» (1996, pág. 230, 231).


Para Adler no es posible reivindicar la música; Quignard habla de «la haine de la musique» y reconoce que odiarla es viable solo para alguien que la amó (pág. 199). La música, que se convierte en una herramienta del exterminio, lleva a que los músicos vivan con una vergüenza que se funda en las bases del sonido que mutila. La música, extraño huésped que habita la memoria. A propósito del «canto profundo», Didi-Huberman escribe:


«Porque el canto profundo se eleva, no para elevarnos, pero para debilitarnos; no para regocijarnos, pero para trastornarnos, para tirarnos al piso. La voz profunda es, por excelencia, la “voz que lastima” (voz que hiere), es decir, la voz que porta el “canto que hiere” (canto que duele)» (2011, pág. 101).


Quignard compara esta vergüenza, que lastima para siempre, con el episodio bíblico de la expulsión del paraíso:


«La audición y la vergüenza son hermanas. En la Biblia, en el Génesis, llegaron al mismo tiempo la desnudez antropomórfica y la audición del “ruido de sus pasos” […] La vigilia sonora y la vergüenza sexual llegaron juntas al Edén. La visión y la desnudez, la audición y la vergüenza son la misma cosa. Ver y escuchar son el mismo instante y ese instante es inmediatamente el final del paraíso» (1996, pág. 203).


La vergüenza de escucharse y mirarse desnudos lleva a Adán y a Eva de un reino a otro: un reino de la pérdida total, de la muerte, de la vida en la Tierra, de un paso hacia el olvido y la nada. La vergüenza de haber escuchado regresa como una «ritournelle» cada vez que la música de los Lager vuelve en el recuerdo de los músicos que sobrevivieron:


«La incertidumbre era absoluta, el día siguiente estaba comprometido con la muerte, el arte era lo mismo que sobrevivir, la prueba del paso del tiempo más interminable y vacía» (pág. 232).

Referencias:
Ardeven, F. (2019). De la barbarie, de l’impuissant pouvoir de l’art, de la performativité quand même. (Variations sur Théodor W. Adorno). Topique (146), 69-79. doi:10.3917/top.146.0069
Boccadoro, B. (2019). Vicio y virtud en la música. Quito: Universidad Andina Simón Bolivar, Sede Ecuador.
Didi-Huberman, G. (2003). Images malgré tout. Paris: Les Éditions de Minuit.
Didi-Huberman, G. (2007). Mélodie fantôme. Poésie(120), 207-218. doi: 10.3917/poesi.120.0207
Didi-Huberman, G. (2011). La blessure à entendre. Po&sie, 97-108. doi:10.3917/poesi.135.0097
Ibarlucía, R. (1999). Simiente de lobo: Celan, Adorno y la poesía después de Auschwitz. Trans/Form/Ação, 131-150.
Quignard, P. (1996). La haine de la musique. Saint-Amand (Cher): Gallimard.
Zambrano, R. (2013). Historia mínima de la música en Occidente. Madrid: Turner Publicaciones.