Shubert Silveira (SS): Tu primera novela, Matate, amor, problematiza la relación entre madre e hijo. Muchas veces se habla de la existencia de un instinto materno; sin embargo, muchos estudios históricos —como los realizados por Elisabeth Badinter o Phillipe Ariès— muestran que no se puede hablar de tal instinto. En todo caso, existe un fuerte vínculo que es, ante todo, cultural. ¿Pensás que, de alguna manera, la novela problematiza esta cuestión?

Ariana Harwicz (AH): Claro. Cómo veo el vínculo madre e hijo en la vida, no sé. Es difícil. Pero me acuerdo que para escribir Matate, amor, que fue en 2011, hace una década, vi en ese momento   muchos documentales y reportajes sobre madres en Francia, en las afueras y periferias de París, mujeres que tenían sus hijos y debían restablecer un vínculo, un contacto, porque no sentían nada. Me impactaba mucho y me parecía un terreno muy interesante para explorar desde la escritura. Madres no violadas ni forzadas a tener hijos —que también lo investigué para la novela: durante las guerras los soldados que violaban a toda una familia y todas las mujeres quedaban embarazadas. Pasaban las metralletas, los cosacos, los rusos, los alemanes o quienes fueran y quedaban todas embarazadas—. Pero me interesaba la maternidad que te agarra por sorpresa: parir un hijo y no sentir nada. En un momento, me despierto una mañana y no siento nada. Está todo el tiempo esa posibilidad de mirar un día al hijo y no sentir nada, levantarte un día y que ese amor esté cortado o impedido. Que no haya amor. Y también, porque hay tanta expectativa y tanta idealización, me interesaba jugar con esa idea de parir y que no haya emoción.

En todas mis novelas la maternidad incluye todo: el crimen, la posibilidad del infanticidio, la atracción sexual y erótica con el hijo o la hija. No quiero patologizar, pues podría incluir la simbiosis en La débil mental, pero no quiero utilizar categorías del psicoanálisis, la psiquiatría o la psicología, porque yo no psicopatologizo. Pero digamos que para mí la escritura es una madre y una hija o una hija y una madre, sus combinaciones posibles encerradas en un espacio vacío —muy a lo Peter Brook, Ingmar Bergman o Lars von Trier en Dogville— y preguntarse ¿qué puede pasar entre una madre y un hijo? Y la verdad es que puede pasar todo. Son dos misiles (ahora que en Europa estamos en guerra otra vez) enfrentados.

SS: Un pasaje de la novela dice: "El bebé dormía adentro envuelto entre mis tripas, ajeno a mí". La realidad no queda conformada por sentimientos ni visiones inmateriales, sino por la más cruda corporalidad. ¿Se trata de ver la maternidad desde su lado más carnal, ese que tiende a ocultarse socialmente?

AH: En ese caso se trata de un paroxismo, la apoteosis o la hipérbole, porque no es que está ajeno a mí y ya nació y lo siento ajeno, como los casos que decía antes de mujeres que deben reconectar su vínculo con el hijo porque no hay lazo, amor ni deseo. Sino dentro del cuerpo: los hijos dentro del cuerpo sin deseo.

Todas mis novelas están guiadas por esa premisa que es muy orgánica; no me tengo que obligar a sentirlo y por eso es muy verosímil y lo repito: entre una madre y un hijo puede pasar todo, incluso nada. Uno puede pensar amor u odio, pero para que pasen hay deseo; pero, incluso, puede no haber deseo. He visto madres —me gusta observarlas en las pinturas o documentales, y es muy impresionante— que miran a sus hijos y no sienten nada, una apatía más allá de que hay madres que los violan y los matan, pero a estas ni siquiera el crimen las mueve. En toda esa exploración se enmarcan las tres novelas y las que vendrán, porque la verdad es que no me puedo deshacer de la maternidad.

SS: A diferencia de Matate, amor, en La débil mental casi no se puede diferenciar a la madre de la hija. Hablan desde la paridad, desde una simbiosis. En un momento se dice: "Yo te parí, pero vos me podrías haber parido igual, ¿no es cierto?". A diferencia de tu primera novela, acá los roles son más móviles y lábiles, menos fijos... Esto la diferencia de Matate, amor y la acerca a Precoz. ¿Esto se fue dando o lo buscaste intencionalmente?

AH: Si yo hubiera estado consciente de que iba a ser un tríptico o que iba a haber una especie de continuidad —o contigüidad de entramado lingüístico esparcido de forma similar— no lo hubiera podido hacer. Y si me preguntás si fui consciente de las diferencias semánticas y de las formas entre cada una de las novelas, te respondo con honestidad que no.

No fui consciente de cuáles eran las tensiones que se armaban. Se conformó una trilogía por azar, o por ese azar que un maestro mío de dramaturgia llamaba "azar dirigido", porque siempre hay en la escritura y en el arte una intención, pero no fui consciente en absoluto. Sí sé que yo me iba empujando cada vez más hacia una radicalidad en la forma, cada vez mayor pero no programada. Me doy cuenta —ahora, retrospectivamente— que el camino fue Matate, amor, que fue más clásica, es un monólogo teatral cuyos capítulos están pegados, y cuenta una historia y hay un arco; La débil mental es más teatral y concisa, los capítulos son más pequeños y la forma un poco más rota porque los diálogos están todavía más cruzados, y luego esto se acentúa más en Precoz.

SS: Tus novelas son breves. ¿Cuánto eliminás de los borradores y cuánto tiempo corregís y rescribís?

AH: No elimino páginas. Creo que de Matate amor eliminé de una primera versión dos páginas y nunca más sustraje nada. Y de las últimas dos, nada. Cuando entregué Precoz al editor eran cincuenta páginas de Word, luego en el libro son ochenta. Por eso mis libros son nouvelles.

La forma de escribir es siempre la misma: escribo un capítulo que pueden ser una, dos o tres páginas, y al día siguiente o esa misma noche reescribo sobre lo escrito. No me deshago de partes ni hago versiones enteras de la novela, sino que cada capítulo tiene mil versiones. Para mí escribir es reescribir. No veo diferencias entre escritura y reescritura, entre lectura y escritura; el ejercicio es el mismo: un ejercicio espiritual de la palabra, la palabra, la palabra.

En el cine se trabaja también así: ver la escena en el montaje. ¿Cuántas veces la ves? ¿Cuántas veces la cortás? Me parece que es un ejercicio de contigüidad. No veo escritura y reescritura como dos fases distintas.

SS: En la novela hay una sintaxis que se rompe. Incluso las frases hechas son des-hechas, como cuando la madre dice "hija de mil perras", lo cual produce un extrañamiento. O neologismos: "Te malcrié. Te anticrié". Los personajes tienen una relación tan intensa que parecería necesitar romper con el lenguaje, arrastrar el lenguaje… ¿Podría pensarse ese como uno de los principios de la novela?

AH: Sí. Yo siento eso, más allá de que puedo decir conceptualmente cómo trabajo la lengua, también lo siento: arrastrar el lenguaje como un acto físico y material. Lo siento como un crimen: llevar el lenguaje a sus máximas posibilidades o, mejor aún, a su máximo agotamiento, hasta que quede exhausto. Y uno podría preguntarse hasta dónde es posible desarmar la forma, eso en la pintura es lo mismo: ¿hasta dónde desarma la pintura Kandinsky, o hasta dónde desarma la forma un simbolista, un dadaísta o un cubista? Los límites de la forma los establecen la propia pintura o la propia escritura, no creo que los establezca ninguna ideología.

Yo simplemente me doy cuenta de hasta dónde puedo empujar los límites de la frase. Frases como “te anticrié” o “hija de mil perras” y no “hija de puta”, que sería la frase común, pero tampoco dice cualquier cosa, "hija de los miles de árboles", porque entonces ya se pierde y se desbarranca. Es un ejercicio hermoso de tensión y distensión del lenguaje, y no puede ser especulado. No hago una especulación porque, sino, sería una técnica: aplico la técnica del lenguaje clásico y la destruyo, la descompongo; se trata más bien de un trabajo artesanal con los materiales, y la materia es la lengua. Siempre trato de evitar el lugar común.

Generalmente ese lenguaje no va ni en el sexo —que no me gusta la expresión “escenas de sexo”— ni en el deseo, ni en la forma de amar; nunca van a decir lo que hay que decir, o cuando hacen una escena de celos... Es un ejercicio de cine también. ¿Dónde ponés la cámara? Yo estudié cine por diez años y no me gusta el cine actual porque ponen mal la cámara. ¿Cómo vas a mirar esto? ¿Desde dónde lo vas a ver? Como en la película El arca rusa, ¿de dónde vas a mirar el incendio o la muerte? Es eso. Mirar y decir “acá”. La escritura es eso: dónde ponés la cámara.

SS: En el caso de Precoz, a veces la relación entre madre e hijo es tan cerrada que no sabemos quién habla ni quién es quién. Hay como un tiempo condensado donde el hijo es a la vez niño y adulto, la madre niña y adulta. Uno se aliena en el otro. En un mundo de desposesión solo se tiene al otro. ¿En qué medida los problemas sociales como la pobreza o la inmigración estaban presentes al tramar esta novela?

AH: Lo que vos decís es evidente; ahora hay una adaptación de teatro en Argentina y los personajes se parecen a la obra de Harold Pinter: teatro inglés, revolucionario, obrero y de clase baja. Porque los personajes en Precoz están empujados a una marginalidad mucho más radical. En La débil mental también está presente: roban cosas, se comen los ahorros, están discutiendo qué venden y qué no venden, las joyas, “¿nos queda cuánto dinero?”. Están siempre como en una western o un policial, contando los billetes; pero digamos que todavía hay una apariencia de usar un tapado de piel e ir a sacar dinero del banco. En Precoz se desbarranca todo, son mucho más anárquicos.

Me parece que el vínculo de los dos personajes en Precoz también es más marginal. Casi pasan a la ilegalidad. Por eso te decía que mis novelas están empujadas a una forma cada vez más extrema: es el espiral infernal de alguien que primero pierde el trabajo pero vive en un departamento, luego lo echan y vive en su auto, pierde el auto, lo meten preso, termina matando, etc. Esa especie de fatalidad, pero aplicada. Precoz es mucho más peligroso porque ya no son más seres sociales.

SS: En Precoz la madre le dice: "Qué ganas tengo de cagarte bien a trompadas", que es una expresión típicamente rioplatense. ¿Qué postura tomás ante los argentinismos?

AH: Es mi parte patriota y chauvinista —lo digo en chiste—. Los argentinismos, como tantos otros elementos de la lengua, me fascinan. Pero me fascinan porque yo soy argentina, pero hace 15 años que vivo acá en Francia. No es anodino, yo no sé qué relación tendría con los argentinismos si viviera en Buenos Aires; probablemente sería una relación más cercana y costumbrista o realista. Para mí no tiene nada de costumbrista decir "cagar a trompadas", porque yo no lo digo nunca; entonces hay un extrañamiento en relación con el argentinismo, con el lugar común y fosilizado, con el cliché y la automatización de la lengua. Para mí lo coloquial no es un cliché porque yo no lo uso, no le digo a ningún francés "te voy a cagar a trompadas", aunque me encantaría decirles. Entonces, como no lo uso, cobra una dimensión mucho más estilizada, más interesante y extrañada que si lo usara en Argentina.

Todo el tiempo trato de tensar el francés y los argentinismos, como cuando pasás una palabra del español al francés y queda un efecto particular. Siempre trato de tensar y cruzar las lenguas lo más posible, para provocar saltos, problemas y equivocaciones en la lengua, palabras inventadas, declinaciones incorrectas o falseadas, extranjerismos; provocar extrañezas en la lengua, cómo se puede extrañar la lengua.

SS: La aparición del ciervo en Matate, amor es tremendamente poderosa; incluso aparece en la portada de la edición francesa. Me recuerda inevitablemente a una escena de Antichrist de Lars von Trier. También la trama me hace pensar en dos películas de Alekandr Sokurov: Madre e hijo y Padre e hijo. Dado que tenés formación en cine, ¿en qué medida creés que el cine permea tu literatura?

AH: En todo. Sobre todo el cine ruso, alemán, checo, polaco y de Europa del Este en general. Una vez, en una sala pequeña de Mar del Plata, una ciudad costera de Argentina, vi Madre e hijo de Sokurov, que se decía que era el discípulo de Tarkovski. La vi en el festival de Mar del Plata cuando yo era estudiante de cine y pensé que estaba destinada a ser directora de cine. A pesar de que fue hace 25 años, recuerdo como si fuera hoy el impacto que me causó verla, igual que La pianista, del director austríaco Michael Haneke con Isabelle Huppert, que la vi hace 20 años. Esas dos películas —entre tantas otras, pero principalmente esas dos— marcaron el destino de La débil mental y Precoz. Veinte años después, claro, yo no lo sabía. Pero ahí está todo concentrado: los fotogramas de Sokurov en Madre e hijo; esa madre alzada por ese hijo en ese paisaje destruido e inhóspito, ese no-lugar de ese cine. O La pianista, que nos muestra la sordidez de una relacion entre madre e hija, el sexo entre ellas en la cama, y no me di cuenta sino mucho después de que La débil mental y Precoz son eso. Son paisajes de madres e hijos solos en el mundo. No existe nada más. No hay ley, no hay familia, están todos los lazos rotos, con la escuela, con el poder, con la policía.

SS: Existe, también,  un bestiario. Hay una serie de animales que aparecen en tus novelas: caballos, cabras, ratas, jabalíes, conejos, perros, patos, ciervos, gatos, etc. Hay toda una fauna que genera un efecto de contraste entre los animales-humanos y los demás animales. ¿De dónde surgen todos estos animales?

AH: Cómo matan a las babosas, cómo eyacula un jabalí, cómo se mueren de frío en la escarcha y en la nieve los gatos, cómo vuelan las moscas alrededor de los ojos de los caballos… Es muy simple: Yo escribí todas las novelas en el campo, y soy porteña, siempre viví en la ciudad hasta que vine a Francia. Entonces, siempre tuve una relación ajena o lejana con los animales. Nunca conviví con un caballo o con ciervos, y de repente la proximidad con los animales la usé para la literatura. De hecho, los animales me dieron mucho más escritura e inspiración que los humanos: hay vecinos, pero los personajes son los animales.

Y surge de la observación: escribir es observar, no es otra cosa. Yo acá miro y no veo nada de escritura, pero allá sí: las babosas ahogándose en la cerveza que les ponen para matarlas, los roedores que son cazados y cómo se pudren. Una vez había un roedor en la trampa y yo me fui y volví, me fui y volví y cada vez que volvía estaba todavía vivo, moviéndose, aplastado. Toda esa descomposición no es más que observación pura.

SS: También pensaba tu obra en torno al concepto de "devenir animal", que Deleuze y Guattari proponen en Mil mesetas. Pero mientras  que ellos plantean un lado positivo del devenir animal como una forma de desplazamiento, de hacer flexibles las estructuras sociales, en tus novelas se presenta un mundo que es enajenante, con personajes en pleno proceso de alienación; y parecería que, en respuesta, se genera un devenir animal casi en el sentido de una regresión. ¿Cómo pensás este fenómeno?

AH: Hay una novela de una mujer que se convierte en un zorro, Lady into Fox, de David Garnett. Esa novela me sirvió mucho, trata de una mujer que va al bosque con el marido y se convierte en zorro, el marido vuelve a la casa con la mujer que ama, con su esposa, en el siglo XIX, pero la esposa es un zorro: la peina, la acuesta, la acompaña y el zorro quiere jugar, etc. Me gustan esas metáforas y juegos de transformación y transmutación de metamorfosis física, todo el tiempo pienso en los comportamientos de los personajes relacionados a cómo reaccionaría un animal, al miedo, al asco, al deseo. Me gustan esos pasajes entre un cuerpo y otro, de animal y humano. Así, creo que devienen animales porque no entran en la sociedad en absoluto y van al bosque, se trepan: el hijo en Precoz, de manera poco realista —porque mis novelas no son realistas— se sube a la copa de un árbol como un mono. Todo el tiempo está esa animalización, pero porque hay una tensión con la sociedad: no resisten a la lógica de lo social.

SS: Saliendo ya de la trilogía marcada por Matate amor, La débil mental y Precoz, y antes de llegar a Degenerado, encontramos Racista, que es un pequeño texto independiente que funcionaba como un borrador para una futura novela.

AH: Son notas, porque la novela se iba a llamar Racista, pero luego se llamó Degenerado. Yo le iba a poner Racista a la novela porque me parecía que era el insulto actual por excelencia. De algún modo, el lenguaje de esta época adopta el término “racista” como uno de los mayores insultos que puede haber para una persona, pero en otra época no era así. Pero también, el crimen por excelencia es el crimen sexual; entonces, racista me quedaba muy lavado, muy conceptual e intelectualizado. Como el personaje de Degenerado es acusado de cometer un crimen sexual, hubo un desplazamiento y finalmente el racista se convirtió en un degenerado.

Lo que se publicó intermedio, Racista, son notas, apuntes, notas al pie, pero la novela en sí no existe. Igual, escribí todo en francés y en español y después me di cuenta de que, para mí, en la experiencia de lectura no funcionaba, no generaba lo que yo quería; entonces la pasé directamente al español.

SS: En tus tres novelas anteriores estaba muy presente la cuestión del espacio. El espacio juega un rol fundamental en Matate, amor, La débil mental y en Precoz. Pero me parece que en Degenerado aparece una cuestión temporal. El protagonista no necesariamente se encuentra viviendo en un espacio que a él le parece extraño y a los demás no, como sucede en las novelas anteriores. En este caso, parece que el protagonista pertenece a otro tiempo. Al tiempo de los libertinos, de Sade o Restif de la Bretonne. ¿En qué medida Degenerado nos habla de una época y cuestiona nuestro tiempo desde las coordenadas históricas?

AH: Estoy de acuerdo con la lectura que planteás. Si bien, como te decía antes, todas las novelas no son realistas ni intento que reproduzcan toda la moda actual en los gestos de la época, la que más se destaca, se corre y decididamente adopta un ropaje de otro siglo es Degenerado.

Ya de por sí el término "degenerado" no es un insulto que usemos en nuestra generación. Pertenece a otro tiempo y ya ahí hay un anacronismo o un corrimiento en la propia utilización del término (que más bien corresponde a los años 70 u 80, al menos en Argentina). Me gusta utilizar lo que está en desuso.

Sí, es un libertino, se lo acusa de libertino. Es la figura del degenerado, del pervertido, del perverso, del sátiro, del exhibicionista, y es la manera en que se miraban los hombres antes; pero al mismo tiempo está castrado, observado y en el banquillo de los acusados, como están los hombres hoy. Si bien es un hombre de otro siglo, es muy actual el montar un tribunal: hoy todo el mundo está siendo juzgado por tribunales.

Degenerado es la más salida de órbita de mis novelas. Está corrida de tiempo.

SS: En esta novela aparece la seducción del mal. En la trilogía anterior podía estar la excusa de la locura o la alienación. Pero en Degenerado se mira al abismo sin vértigo y se sostiene la mirada. ¿En qué medida una ética del escritor y una valentía fueron necesarias para escribir una novela como Degenerado? ¿No se corre el riesgo de la autocensura con una novela así?

AH: Sí, asusta. La posición de no frenarse, de no parar y de decirlo todo —aunque Lacan decía que decirlo todo no es posible, por eso el personaje dice: "yo digo la verdad pero no toda la verdad"—. Ya sabemos que nunca se puede decir todo, en ninguna literatura por más barroca y por más catártica o solipsista que sea. No se puede completar las frases, no se puede no mentir, no se puede decir toda la verdad. Damos por sentada la incompletud.

Pero da miedo este personaje porque se está cerca de él al escribirlo, porque estás en su consciencia, en su cabeza, porque sus palabras son las tuyas y porque estás alienada y alineada con un hombre que odia la ley y que odia en general, odia a sus padres y se odia a sí mismo. Es, a su vez, un perdedor, un tipo que está en el límite, todo el tiempo al filo y es muy cansador.

Cuando tenés que describir una escena de goce con niños y de placer físico —vi muchas entrevistas a pedocriminales o pedófilos (aunque la filia es discutible)— la autocensura también da miedo. Por más que sea expresionista y que escribir sea mentir. Obviamente que hay una repugnancia moral y una repugnancia de todo orden, pero trabajo con esa repugnancia también.

Por suerte, mis novelas no son realistas, entonces no hay nunca una violación, ni un asesinato, ni una escena de amor contada de una manera clara, conscisa y nítida. Siempre hay mucha niebla. Como las pinturas densas que están llenas de niebla y no se ven bien; me gusta ese fuera de foco.

SS: En la novela se cita a Josef Fritzl o, incluso, a Adolfo Scilingo. ¿Qué tipo de material utilizaste para documentarte? ¿Manuales de psiquiatría, registro de criminales? ¿Obras jurídicas?

AH: Manuales de psiquiatría, no.

Vos pensá que Matate, amor la escribí en 2011, La débil mental en 2014 y en 2015 Precoz. Todas muy seguidas. Muy juntas. Una escritura que nunca terminaba. En cambio, Degenerado es de 2019, pasaron cuatro años.

Me vi todos los discursos políticos y muchos juicios, argentinos o de otros países, a violadores y asesinos —muchos juicios se filman o hay extractos—, y veía la retórica del juicio. Cómo se defienden el acusado, el defendido, el léxico del abogado, de la corte, del juez; todo ese léxico judicial que está también en novelas como Apuntes del subsuelo de Dostoievski, o en las obras de Franz Kafka o Thomas Bernhard. Toda esa literatura de subsuelo y de juicios, así como el teatro alemán contemporáneo. Vi muchísimo material. Sobre los pedófilos también, su retórica, cómo se defienden, lo que explican. Un montón.

SS: En el siglo XVIII, el Marqués de Sade alababa la sensibilidad del Ancien Régime de presenciar las ejecuciones públicas. En Degenerado se dice: "Una ejecución pública hoy convertida en paseo comercial (...) la gente compra". ¿Lo que se mantiene es la ejecución como espectáculo, aunque cambien los formatos?

AH: Me acuerdo que estaba caminando por una calle peatonal, en un paseo en Edimburgo, y había una placa que decía que ahí mismo antes se hacían ejecuciones y ahora era un paseo comercial, por supuesto, con bares y gentrificación. Es esa la metáfora y es esa la idea. Aunque se siguen haciendo ejecuciones públicas, y sigue habiendo un morbo terrible en tantos países en los que se ejecuta públicamente.

Acá, hoy mismo en la mairie, en la municipalidad, el empleado me dijo que él estaría de acuerdo con que se restablezca la pena de muerte acá en Francia y que sea pública. Hay muchos franceses, y mucha gente en general, que está a favor; por ejemplo, en Argentina siempre está la tentación de decir que se restablezca la pena de muerte.

También Céline escribe muchos sobre eso: las torturas en el Medioevo y la gente mirando esa tortura, cómo se desmembraba entre caballos. Siempre mirar cómo se tortura al otro. Las ejecuciones, pero también cómo la gente mira las ejecuciones. En Corea del Norte o en Estados Unidos hay gente que puede ir a verlo.

SS: En Silogismos de la amargura, Emil Cioran dice: "Sueño con un mundo en el que se muriera por una coma". Pensaba que tu escritura habita en ese mundo.

AH: Sí, qué bueno. También, como dice Nietzsche, que se pueda juzgar a los escritores con el mismo rigor que a los criminales. Habito eso, estoy de acuerdo. Es exactamente lo que me gusta a mí, que se pueda morir o matar por una coma.

Justamente, el trabajo con la puntuación es muy interesante. Cada vez que se hace una revisión o una traducción de mis obras hay que volver a litigar y a batallar con —o contra— los correctores y editores para que por favor no pongan más comas. Y cada vez hay que sacarlas, sacarlas, sacarlas. Es sistemático: edición chilena, edición ecuatoriana, edición española. Siempre ponen más comas y yo las saco. Vienen las caballerizas, viene el orden y uno tiene que restablecer el régimen anterior.

SS: Frente a los largos monólogos que hallamos en las novelas, en Tan intertextual que te desmayás y luego en Desertar aparece el pensamiento en conjunto. Tan intertextual que te desmayás es un diálogo con Sol Pérez y el libro arranca con cada una de ustedes enumerando a diez autores. Vos nombrás entre otros a Platón, cuya forma textual es el diálogo. ¿Cómo surgió esta obra?

AH: Escribí en 2013 ese libro que ojalá algún día se reedite, porque quedó ahí en una editorial muy pequeña y muy buena en España, Contrabando, y nunca más se reeditó. Con Sol Pérez estudiamos dramaturgia juntas. Entonces hicimos ese diálogo transatlántico con la diferencia horaria, porque no existía WhatsApp en ese momento y no estaba la inmediatez de ese chat. Así que fue por mail, que es la manera más clásica de la correspondencia hoy, y cada una tenía que poner a sus autores predilectos o sus afinidades electivas. Yo estudié Filosofía, hubiera puesto muchos autores de Filosofía pero Platón me enseñó todo. La filosofía me enseñó más de la literatura que la literatura en sí. Los filósofos literatos, así que Platón me enseñó toda la lógica teatral y dialógica. Era mi época de estar todo el tiempo leyendo a filósofos, obviamente a los contemporáneos, pero, sobre todo, a los griegos.

SS: Las relaciones más cercanas —como las de amistad— tienden a generar un idiolecto, un lenguaje propio que solo comprenden las personas que mantienen ese vínculo. Un idioma privado. Esto se refleja en el libro con un diccionario al final que explica, como un glosario, muchos términos usados en el diálogo. ¿Cómo se dio la idea del diccionario?

AH: Qué lindo, me hacés acordar a ese libro y me trae muchos recuerdos. Ya van a hacer diez años que lo escribimos, éramos otras. Eso fue entre Matate, amor y La débil mental.

Teníamos nuestro diccionario. Escribir es tener un diccionario; uno puede tenerlo consigo mismo, con otro, con la alteridad. Otra vez volvemos a lo mismo de desarmar y armar la lengua, de barrerla, de barrarla, de arrastrarla.

Teníamos un lenguaje encriptado y codificado. Escribir es codificar un lenguaje, todo lo demás no sé qué es... Tal vez, ser copista. Para la pintura es lo mismo. Lo decía Picasso: ¿para qué copiar el árbol que está ahí y pintar lo denotado? Qué me importa, si está ahí vas y lo miras. Lo connoto, el árbol que me interesa es el connotado. Entonces, esos puntos de fuga en la lengua estaban muy codificados; teníamos nuestros pasajes secretos en la lengua y los pusimos de manifiesto en el diccionario al final del libro.

SS: En Tan intertextual que te desmayás se piensa en los intraducibles; por ejemplo, la cita de Kundera y la palabra litost, o la palabra alemana Schadenfreude. Estas mismas preguntas también están presentes en Desertar y en tu obra en general. ¿Cómo se dio Desertar, que es un segundo libro de diálogos, esta vez con Mikaël Gómez Guthart?

AH: Es cierto, son diálogos y el tercero, si algún día habrá, serán diálogos. Volvemos a Platón y al teatro, finalmente siempre está todo muy relacionado.

Este libro surgió en la pandemia y a Mikaël Gómez Guthart no lo conocía mucho. Él presentó los intercambios y epistolario de Gombrowicz que él tradujo al francés y yo presentaba Matate, amor en francés, en La Maison de l'Amérique Latine, acá en París; entonces me di cuenta de que él tenía una relación rara con todo, con la lengua, con su extranjería, con su identidad, con todo lo obvio. No era ni español, ni francés ni argentino —aunque había vivido en Argentina— y esa incomodidad me resultó muy cercana. Entonces juntamos incomodidades y establecimos ese diálogo.

SS: Tu obra fue traducida al francés relativamente tarde. Crève, mon amour apareció en francés en 2020, cuando en español Matate, amor se publicó en 2012, y creo que ese mismo año fue traducida al inglés. ¿A qué se debió que el país en el que vivís haya tardado en traducirte?

AH: Primero se tradujo al hebrero y estuvo muchos años, desde 2012 a 2017, solo traducida al hebrero, lo que es curioso porque es una lengua marginal y periférica que habla poca gente en el mundo: una sola lengua de un país chiquitito de seis millones de personas. Después llegó la traducción al inglés que Man Brooker publicó en 2018, y fue el inglés el que posibilitó que llegue a otras lenguas.

Era muy difícil de traducir, me decían, y el inglés y el Man Booker, sobre todo con la nominación, posibilitaron que de repente apareciera en las otras lenguas. Una a una, de a poco se iban animando: el turco, el alemán, el croata, el polaco el ucraniano, etc., pero muy de a poco.

Fue el inglés en definitiva, la visibilidad de la lengua del imperio que abrió el camino a que otras lenguas digan "ah, no es tan imposible, no es un infierno esto, se puede traducir". Entonces apareció el árabe y todo lo demás, pero al principio el discurso era qué es demasiado vanguardista. Era un impedimento acá, no querían traducirla.

SS: ¿Cómo es tu trato con los traductores franceses? ¿Qué tanto intervenís en el trabajo de traducción?

AH: Siempre. La traducción al francés fue una de las últimas y tuve la mala suerte de que se publicó en pandemia, ni bien empezó la pandemia. Hubo una mala suerte total en el timing. Pero la hicimos juntas con la traductora y fue una lucha, fue terrible. Yo preferiría no saber, como con el turco, el polaco, el croata o el griego. ¿Qué puedo entender? Es como la nada misma.

Pero sí, en el francés participé activamente en la traducción, para bien y para mal, para el infierno y para el paraíso. Siempre que puedo participo, aunque no conozca la lengua. Conversando con la traductora del serbio, por ejemplo, me hace preguntas sobre el humor o sobre los dobles sentidos, la música, sobre la puesta en escena de las palabras, sobre las rimas, los juegos o las palabras que están al revés. Y hablamos sobre la lengua, aunque no conozca el serbio.

SS: Actualmente podríamos decir que hay un fenómeno editorial de las mujeres. Por nombrar una serie de ejemplos sin salir de Argentina, podemos mencionar a Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Camila Sosa Villada, Gabriela Cabezón Cámara, Selva Almada, Claudia Piñeiro, Dolores Reyes o Agustina Bazterrica. Además de la originalidad y potencia de todas estas voces, ¿qué factores creés que influyen en este fenómeno?

AH: Bueno, un montón de cosas. Razones profundas y razones de mercado. Las más interesantes, las más poéticas y las más justas —para no aludir a las del mercado que son más evidentes, obvias y menos literarias— son que las mujeres tienen ahora una causa más interesante. Al menos ahora; hay que ver qué pasa en cuarenta, cincuenta años o en un siglo.

Las mujeres ahora tienen causas más grandes, más altas, más profundas, más trascendentes que los hombres. Los hombres tienen su causa, obviamente, pero antes iban a la guerra, a cazar, a las cruzadas, a conquistar en barcos, o a invadir continentes. Ahora más allá de que haya invasiones o guerras, el hombre no va a cazar osos.

La mujer imaginate las causas que tiene todavía, lo que tiene para conquistar. Y depende de cada país, en algunos tienen todo por conquistar porque no pueden ni manejar un auto, o les cortan el clítoris. La mujer tiene causas tan trascendentes, incluso en países occidentales y democráticos donde el aborto fue legalizado hace poco, en Argentina o en Colombia, que se despenalizó hace unas semanas.

La causa es el deseo y la literatura es el deseo, no es otra cosa; entonces, esa visibilidad viene de una causa y un deseo político. Y después están las razones de índole más pragmática y de negocios, que hacen que venda más una película o una serie sobre mujeres que sobre hombres, porque ya se agotó mucho el mercado de hombres. Pero esas son razones de mercado.

Pero a la mujer ahora le dieron el micrófono y está aprovechando.

Ariana Harwicz (Buenos Aires, Argentina, 1977)

Realizó estudios de cine, dramaturgia, filosofía y literatura. Ha publicado cuatro novelas y dos libros de diálogos. En sus cuatro ficciones, a través de personajes sin nombres aborda temas como la violencia, la marginalidad, el incesto, el crimen o la pedofilia. Mientras que sus ensayos consisten en diálogos donde indaga el proceso de escritura como sucede con Tan intertextual que te desmayás (2013) escrito junto a Sol Pérez o bien el proceso de traducción tal cual se presenta en su último libro publicado, Desertar (2020) escrito en conjunto con Mikaël Gómez Guthat.

Shubert Silveira (Paysandú, Uruguay, 1991)

Estudió filosofía en Montevideo, Psicología en Varsovia y Filología en París. Colabora con Elipsis como traductor y entrevistador.