'Aquí no es un canto general, es un llanto general'

Diálogo con Balam Rodrigo, por Juan Romero Vinueza

Balam Rodrigo es uno de los poetas mexicanos más importantes de las últimas décadas, además de ser uno de los más laureados. Conocí su obra antes de llegar a México a través de fragmentos de sus libros publicados en portales web. Ya en México adquirí algunos de sus libros y me aproximé mucho más a su escritura. Llamaron mi atención, particularmente, los libros vinculados con el tópico transfronterizo y migratorio. Es así que hace un par de años conocí a Balam en un encuentro en Ciudad Juárez, precisamente acerca de la educación y la lectura en contextos fronterizos. Es por eso que para cerrar la novena edición de Elipsis, que abarcó el tema Frontera, hemos entablado este diálogo con Balam para aproximar a los lectores  a su obra, así como a varios de los problemas sociales, culturales, económicos y lingüísticos que se tienen al vivir y escribir desde una frontera.

Juan Romero Vinueza (JRV): Es un gusto tenerte acá para hablar del tema que nos interesa en este número de Elipsis: la frontera. El tema fronterizo cruza gran parte de lo que he podido leer de tu obra, que es bastante amplia. Y digo cruza pensando, por ejemplo, en lo que pasa en tu Libro centroamericano de los muertos, en el cual unes México con dos cosas: por un lado, los dos ríos —abajo el Río Suchiate y arriba el Río Bravo— y, por otro, el tren que cruza todo México, llamado “La Bestia”. ¿Cómo surgió este interés transfronterizo en tu obra? ¿Por qué está tan presente? ¿Por qué has decidido retratarlo así?

Balam Rodrigo (BR): Mirá, en primer lugar, este proyecto fronterizo tiene un pie bien instalado en Centroamérica y otro en México, y dialoga desde la sureñidad, no desde la norteñidad. Yo soy habitante natural de esta latitud, de la frontera Sur. El lugar en el que nací, me crié, crecí, estudié, viví, merqué y trabajé es Tapachula, que está a unos cuantos minutos de Guatemala. Con mi familia viajábamos a Guatemala de manera muy natural, porque compartimos ese mismo espacio que yo denomino geopoético. Es un espacio geopolítico, pero también es un espacio en términos geoliterarios. Cuando decidí comenzar a enunciar estos bordes, estos límites en apariencia bien establecidos, me di cuenta de que había afinidades en un lugar y en otro, y que no había libros —de poesía, al menos— decisivos que hablaran sobre esa área. Entonces, me pareció —y me ha parecido siempre— que hay hasta un agotamiento estético, una romantización, un cliché, un exceso en la frontera norte, por lo que representa y por el país con el que se hace frontera. Por el contrario, desde que era niño me di cuenta de que acá había una comunicación bastante natural, fluida, pese a la geopolítica en ambas fronteras. Entonces, decidí comenzar con un primer libro, Marabunta, que está situado en esa geopoética de ambas fronteras: Chiapas – Guatemala, es decir, es bastante Guatemex. Quería hablar desde lo personal: de los migrantes que se asoman ahí, que vivieron con mi familia, la que los adoptó y recibió. Muchas y muchos de estos centroamericanos migrantes históricos que venían pidiendo asilo, refugio o huyendo de las guerras intestinas centroamericanas fueron mi familia. Quería hablar también de mi padre, un personaje que atravesaba y atraviesa la frontera. Todos los días, él iba de un lado a otro vendiendo sus mercancías. No quiero decir que lo hacía de manera ilegal, porque no hay humanos ilegales, sino sin tener los permisos como cualquier otra persona que vende en la calle. A esto me dediqué yo también. Una vez que pude hablar en Marabunta de estas violencias que se entrecruzan en la frontera Sur, de esas voces, de esas personas, me di a la tarea de lo otro. Me dije: tengo que continuar, ampliar el mapa geopoético de esta latitud y hablar de esta migración que va hacia el Norte, cuyos efectos están más hacia el Sur profundo. Unir, pues, con Libro centroamericano de los muertos, el segundo volumen de la “trilogía Centroamericana” que estoy terminando con un libro-ensayo próximo. Unir ambos ríos, como dijiste: el Río Bravo o la frontera Norte con un río de historias sobre muertos, pero —sobre todo— también sobre muertas, y vivos y vivas, centroamericanas y centroamericanos, familia, conocidos, que van hacia la frontera Norte. Pero los muertos están desperdigados en ese campo santo, que es todo México, y montados en “La Bestia” o en otras bestias; están padeciendo violencias. Mi idea era que las almas de los migrantes muertos regresaran hacia el Sur profundo y volvieran a comunicarnos —no solo a los chiapanecos, sino también a los quintanarroenses, tabasqueños, campechanos, habitantes de la frontera Sur— con nuestro presente y pasado bastante compartido, bastante centroamericano. Es por ello que las almas que van buscando el Inframundo, el Xibalbá, vienen desde el Norte hacia el Sur en una migración distinta: hablando, dejándonos sus historias, sus voces. Algunas las ficcioné y otras las recuperé de la memoria y de otros y otras migrantes que aparecen ahí, en este entramado de vivas y vivos, muertos y muertas, centroamericanas y centroamericanos. Quería hacer hablar a la frontera Sur y decir que el Sur existe de manera distinta y que los muertos y los vivos de esta latitud tenemos más en común con aquellos de Centro y Sudamérica. Y había que hacerlo en ese lenguaje fronterizo —“transfronterizo”, como vos decís— y acercarnos. Yo tengo amigos y amigas, conocidos, escritores y escritoras de Centro y Sudamérica, que casi nunca pasan por el Sur. Son capaces de conocer Estados Unidos o estos lugares de la frontera Norte, Tijuana o Ciudad Juárez, que ya son clichés, íconos dentro de la mexicanidad, sin saber que si ponen un pie en Chiapas o en Tabasco, o en partes de Quintana Roo, Campeche y en buena parte de la península, se van a sentir tan caribeños como en algunas partes de Colombia, Venezuela, Ecuador o en las islas que están desperdigadas en el Caribe, o tan centroamericanos como si estuviesen en cualquier país de Centroamérica. Aquí, en Chiapas, todavía el voseo sienta sus reales y se extiende y está presente desde aquí hasta el Sur profundo.

Las dimensiones humanas

Diálogo con Adolfo Macías Huerta, por Juan Carlos Arteaga

Cuando llego a la casa de Adolfo Macías Huerta, él mismo abre. Está vestido como suele hacerlo: pantalones jeans y camiseta. Saluda efusivo. Tenemos un abrazo y la complicidad de haber compartido durante años algunas claves para penetrar en su universo narrativo. Cada uno de sus libros, de alguna forma, se ha convertido en un recorrido por el que, como lector, he transitado asombrándome siempre de su capacidad para construir personajes que exploran los dolores humanos. Subimos las escaleras despacio. Él, simple pero efectivo —esa es una de las premisas de la Terapia Gestalt, que practica en su rol de psicoterapeuta—, decidió que la entrevista sea en la intimidad de su hogar. No teme mostrarse en lo ordinario de su cotidianidad, donde está comprometido con la escritura. Adolfo Macías Huerta tiene una trayectoria de más de 30 años, pero continúa trabajando cada libro como si fuese el último o como si fuese el primero: la misma expectativa. Entonces, con la cercanía de nuestra amistad, me ofrece un café y nos sentamos en su sala. Sus gatos caminan por los sillones. Aunque parezca un estereotipo, en su caso, esos animales se vuelven parte de su flujo vital. Y así, cómodos y mirándonos a los ojos, volvemos a nuestro diálogo sostenido en el tiempo. Felices, abordamos un tema que nos obsesiona a ambos: la literatura.

Juan Carlos Arteaga (JCA): Adolfo, publicas Laberinto junto al mar en 2001 y Geografía del asombro en 2020, y en ambas novelas hay un desastre natural. ¿Cómo vas conectando esto del desastre natural en tu proceso para crear una historia?

Adolfo Macías Huerta (AMH): No recuerdo muy bien la primera novela. Mantengo cierta memoria de los personajes, de ciertas situaciones; fue una novela muy gótica también, en esa época influenciada un poco por El Golem de Meyrink y ese tipo de lecturas que me gustaban mucho, y por la presencia de un amigo que acababa de morir, que era poeta, y el poeta es uno de los personajes de la novela.

Lo que sí recuerdo es que hay un tema con el agua, con el mar, una simbología que aún está presente en todas mis novelas, sobre todo en la última, Geografía del asombro. Aparte está el terremoto, que es el escenario: un desastre natural, una ciudad después de un terremoto y la forma en que eso se convierte en una metáfora, también, de la sociedad que habita ese espacio; pero, dentro de eso, la presencia del mar es muy fuerte y hay una presencia del agua aún más importante: una alberca con peces del hospital psiquiátrico en la cual el personaje principal se comunica con estos peces goldfish; es un ser que de alguna manera es un poco acuático, no se ha separado nunca de la madre, que parece que se suicidó o murió en un aborto, y él tiene esta especie de comunicación con los peces.

Me he dado cuenta de que mis personajes siempre sueñan con el mar, o están en un río, o se sumergen en el agua. También en La vida oculta sucede eso, que la protagonista se sumerge en un río y encuentra a una persona que está buceando, la mira durante un rato y sale, y luego ya no la vuelve a ver. Esa es una parte muy importante de la novela, que es como un símbolo de la vida psíquica, profunda.

Obsesión por la libertad

Diálogo con Ana Blandiana, por Marialuz Albuja y César Eduardo Carrión

En estos días en que el mundo retrocede hacia la exacerbación del odio y de las divisiones, resulta vivificante haber conversado con la poeta Blandiana, una creadora excepcional que ha sobrevivido no solo al acoso de la censura en la Rumanía del siglo XX, sino también a cualquier encasillamiento debido a su postura de rebeldía. Esto significa que su lucha desde la escritura libró una batalla de doble filo: la supervivencia a través de la libertad creativa y la consecuente clarividencia para evitar que su trabajo literario e intelectual cayera en el realismo socialista que tanta fuerza cobró debido a las circunstancias en su país.

Si bien su obra demuestra un notable interés por lo histórico y lo político, su poesía ha sabido indagar en el misterio de forma auténtica, sin someterse a lo coyuntural o pasajero, lo que ha hecho de su producción un fenómeno que atañe al ser humano desde su universalidad. La presencia del dolor como fenómeno existencial, la resistencia del ser que enfrenta el paso del tiempo, mientras hurga en el enigma de la eternidad, son los móviles de una obra que se ha mantenido a salvo incluso de los conceptos dictatoriales del tercer milenio, como lo políticamente correcto y otras censuras que ella considera equiparables a las impuestas por regímenes caducos.

Ahora, cuando la guerra nuevamente se gesta en Europa del Este, demostrándonos que la historia “se prepara para reinventar la migración de los pueblos”, la poesía se sigue erigiendo como una respuesta insobornable. Y, dentro de la poesía universal, la propuesta estética y ética de Ana Blandiana constituye una puerta que nos conduce a la búsqueda de libertad. No ejercerla, sería un pecado.

Marialuz Albuja & César Eduardo Carrión (MA/CEC): ¿Cree usted que su poesía pudo haber tomado otro rumbo de no haber existido la imposición del Realismo socialista sobre los creadores rumanos y, en general, sobre Europa del Este? ¿Cómo afectó a su escritura el hecho de que su obra haya sido prohibida por tres dictaduras comunistas?

Ana Blandiana (AB): Yo también me lo preguntado a veces, y cuando lo hacía descubría con cierta perplejidad que me faltaba imaginación para imaginar mi evolución en un mundo en el que no me viera obligada a oponerme. No me refiero al realismo socialista, que fue rechazado por mi generación, se había vuelto ridículo y había perdido el poder represivo que funcionaba de forma espectacular en las primeras décadas de la posguerra. Me refiero al acoso de la censura en medio de la cual crecí y me formé, que obviamente me influyó. Sin embargo, paradójicamente, esta influencia no disminuyó mi espíritu creativo, ni la fuerza vital liberada en la escritura, sino que podría decir que lo potenció, en el sentido de que la represión desencadenó mi obstinación y me obligó a no rendirme. Esto no quiere decir que mis poemas y escritos fueran polémicos –salvo algunas excepciones que se han hecho famosas–, sino que lo que no consiguió destruirme logró fortalecerme. Incluso las tres prohibiciones fueron períodos en los que la depresión se vio superada por la obstinación de no abandonar y de seguir escribiendo, incluso cuando no tenía ni el suficiente optimismo ni la suficiente fantasía para imaginarme el momento en que alguna vez se publicaría. Por ejemplo, escribí la novela El cajón de los aplausos durante un período de prohibición con la sensación de que estaba trabajando en un libro póstumo. Me resulta difícil imaginar que todas estas cosas no hubieran existido y no estoy segura de que, sin la constante necesidad de defenderlas, la libertad no se hubiera vuelto perezosa y mi capacidad para mantener el entusiasmo –en griego, la raíz de entusiasmo es theos, que significa dios– no habría flaqueado.

La literatura de la pasión

Entrevista a Juan Villoro, por Shubert Silveira
(en español e inglés)

Juan Villoro es desde hace varias décadas uno de los escritores latinoamericanos más destacados. Su extensísima obra incluye cuento, novela, teatro, ensayo y crónica. Además ha escrito guiones para programas de radios y películas.

Es licenciado en Sociología y ha traducido del alemán e inglés a autores como Johann Wolfgang Goethe, Georg Christoph Lichtenberg, Arthur Schnitzler, Gregor von Rezzori, Heiner Müller, Truman Capote y Graham Greene.

Siempre interesado por el saber y la pasión, sus obras abordan temas tan diversos como el fútbol, la música, la ciencia, la gastronomía y, por supuesto, la Ciudad de México. Aquello que seduce y exaspera por igual es, tal vez, el punto común que unifica la obra de Villoro.

Entre varias condecoraciones, ha recibido el Premio Vázquez Montalbán por su libro Dios es redondo, un compilado de crónicas en torno al mundo del fútbol, y el premio Herralde por su novela El testigo, la cual narra el regreso a México del protagonista, Julio Valdivieso, quien luego de 24 años en Europa se vuelve el espectador de una sociedad que percibe como lejana y que, al mismo tiempo, no deja de ser la suya.

A fines de 2021 y luego de esta entrevista, Villoro publicó su última libro, La tierra de la gran promesa, una novela ambiciosa que, a través de un juego intertextual con la película de Andrzej Wajda, concentra temas que han estado presentes a lo largo de su obra: México, la violencia y el narcotráfico, el pasado y la memoria, el periodismo y el cine.

En esta entrevista repasamos junto al autor mexicano gran parte de su obra narrativa, sus influencias y su visión sobre la identidad y la cultura mexicana.

Shubert Silveira(SS): Dos de sus pasiones desde la adolescencia han sido el fútbol y el rock. Desde el prejuicio, uno podría pensar que estos elementos estarían presentes en la que fue su primera novela. Sin embargo, esa primera obra narrativa larga, El disparo de argón, aborda el mundo de la ciencia y de la mirada. ¿Cuál fue su interés por ahondar en este mundo?

Juan Villoro (JV): Hay muchos intereses dispersos que, de manera un tanto inconsciente, cristalizan en la escritura de un libro. Por un lado está una vocación truncada, porque yo pensé en la posibilidad de ser médico, era la carrera que tenía en mente junto con la de escritor. No estudié formalmente letras sino sociología, pero lo hice con el fin de dedicarme, en lo fundamental, a la literatura. Pero siempre me quedó el fantasma de esta vocación cancelada. Me interesa mucho la medicina y había pensado en escribir algo sobre eso algún día.

De manera anecdótica, ocurrió que sufrí un accidente en España y fui a dar a la clínica Barraquer. Me sorprendió que toda la ciudad estuviera al tanto de que existía esa clínica, me impresionó mucho el edificio construido al modo de una cripta de los signos en donde lo primero que ve el paciente es el ojo de Osiris, ese jeroglífico egipcio. Luego pasa a un vestíbulo presidido por los signos del zodíaco y así sucesivamente, enfrenta la clínica con distintos emblemas esotéricos para que el paciente tenga un doble sentido de la visión que está en juego: por un lado, la visión en un sentido óptico; por otro, la visión en un sentido trascendente.

Me impresionó mucho ese espacio en donde, por cierto, fui muy bien tratado en una época en la que no tenía dinero ni seguro médico y apenas me cobraron. Varios años después volví a viajar a España, me volví a accidentar de la vista y regresé a la clínica. Lo cual fue una casualidad impresionante.

En el paréntesis transcurrido entre uno y otro accidente, yo había pensado en escribir una historia sobre un oftalmólogo que se está quedando ciego y puede utilizar a sus alumnos como una prolongación de sus ojos. De algún modo, esos alumnos son lo que hoy llamaríamos drones, son prótesis que le permiten ver. Claro, en este caso se trata de drones culturales. Ese tema me apasionaba: cómo alguien puede ver de manera diferida, delegada, a través de los demás.

Lo pensé como un relato —en aquella época yo básicamente escribía cuentos—, pero al volver a la clínica sentí un impacto acumulado, inconsciente, de todo lo que había trabajado dentro de mí y advertí que eso no podía ser un cuento, sino que tenía que ser una novela. Aquel primer relato se llamaba "La vista de Suárez" porque era el nombre que le había puesto al médico y, mientras aguardaba para que me atendieran, por la megafonía llamaron a un doctor Suárez, lo cual me pareció un signo promisorio. Siendo yo supersticioso, sentí que era una señal para adentrarme en la novela.