Shubert Silveira (SS): En tu novela Los cautivos abordas un tema presente en la tradición argentina, que es la dualidad civilización y barbarie. Para ello, recurres a la figura de Esteban Echeverría. Nos encontramos, por un lado, a un grupo de gauchos rudos e indisciplinados y, por otro, a quien tal vez sea el primer poeta de Argentina. ¿Piensas que en Los cautivos la diferencia entre la civilización y la barbarie se expresa a través del cuerpo? ¿Por un lado, un cuerpo disciplinado, y por otro, cuerpos librados a las sensaciones directas?

Martín Kohan (MK): Pensé en su momento en Los cautivos porque es lo que uno suele pensar habiendo leído Facundo de Sarmiento, que es donde el esquema de civilización y barbarie se plantea; pero también en El matadero de Echeverría, la manera en que esa dicotomía que se cree firme y tajante puede tener sus ambivalencias y sus vacilaciones.

¿De qué manera? Lo que pensé en la construcción del narrador de Los cautivos es que la novela empezara funcionando como una aparente parodia del mundo de los bárbaros, por así decirlo, y que la carga o el peso de la comicidad esté descargada sobre el mundo de la barbarie. Pero quería que, a poco de ir transcurriendo la novela, la parodia empezara a funcionar más sobre la narración que sobre lo narrado.

En realidad, la novela podría parecer un libro del mundo de la barbarie y no dejaría de ser una parodia de la mirada de la civilización o de los prejuicios del civilizado, y cómo al civilizado se le desbaratan sus propios parámetros. Llevando la parodia al límite, pero en rigor, ya a Sarmiento le pasa mucho (y por suerte, porque eso es lo que vuelve tan interesante a Facundo), y es que el esquema binario funciona y al mismo tiempo se le complica, y como Sarmiento era genial, va resolviendo esas complicaciones a medida que el libro avanza.

Pero me interesaba situar la novela en esa zona en que la dicotomía funciona y al mismo tiempo falla. Y en el forzamiento por hacerla funcionar es que pretendía que en Los cautivos hubiera un giro y la parodia empezara a ser una parodia de la propia voz del así llamado "civilizado", y que la parodia en lo narrado esté en la narración, en la manera de narrar. O sea, desde la perspectiva civilizada. Y ahí lo que vos subrayás, la cuestión del cuerpo, me parece que es clave. Es clave en esa zona de ambivalencia y eso en El matadero de Echeverría se ve de manera especialmente nítida, más intensamente que en otros textos, como por ejemplo La cautiva, que no funciona igual. Y se trata de la ambivalencia que se produce con esos cuerpos que repugnan, suscitan rechazo; Echeverría lo hace entrar en El matadero como lo sucio, lo bajo, lo violento y toda esa carga negativa que se imprime sobre esos cuerpos, los cuerpos de la barbarie —suciedad, bajeza, violencia— asumen, al mismo tiempo, un carácter atractivo.

Creo que situarlo en la sensualidad de esos cuerpos puede dar una clave de esa fascinación, porque es eso lo que hay en El matadero de Echeverría: la mirada por un lado expresa su rechazo a lo que está mirando y al mismo tiempo no puede parar de mirar. El narrador no deja de marcar su repugnancia respecto a lo que está narrando y a la vez no puede parar de narrar. Entiendo que situar eso en los cuerpos puede dar un carácter muy preciso de esa ambivalencia: esos cuerpos lo repugnan y lo atraen a la vez, al mismo tiempo y quizá por los mismos elementos. Yo no pondría una fórmula del tipo "a pesar de" sino que diría "por eso mismo". Hay bajeza, suciedad y violencia, le da rechazo por esas razones y lo atraen por eso mismo. Hay algo lúbrico y sensual en esos cuerpos de la violencia y en esos cuerpos de la bajeza que atraen a ese narrador.

Traté de situar la primera parte de Los cautivos en esa ambivalencia, porque efectivamente los bárbaros son representados por la mirada del civilizado como un puro cuerpo en estado de animalidad, que es algo que está en El matadero también. En El matadero tienen la misma ambivalencia, la animalización de los cuerpos de la barbarie al contemplarlos como puro cuerpo (vacilé sobre decir Agamben y la Nuda Vida o no decirlo, así que no sé si decirlo o no decirlo, en la vacilación ya lo dije). Pura vida, puro cuerpo, llevando al límite ese encuadre de la mirada civilización que es puro cuerpo sin cultura, como si eso fuera posible. La mirada sobre un mundo popular que, como tal, no es percibido como cultura y por lo tanto ahí hay puros cuerpos, cuerpos sin cultura en el sentido de cuerpo sin ley. Repito, llevado esto al límite. Es decir, gira sobre sí mismo y se vuelve paródico, gira sobre sí mismo y se vuelve risible, pero al mismo tiempo esos puros cuerpos no dejan de producir atracción y fascinación.

SS: “Las chicharras, los caranchos, la perdiz, el chimango…” Los capítulos toman nombres de diferentes animales de la naturaleza americana. Me es imposible no pensar en las palabras de Hegel en sus Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal, cuando compara Europa y América y dice que la inferioridad de la segunda se refleja también en la fauna. No hay leones, tigres y cocodrilos sino pumas, jaguares y yacarés.

MK: Me parece que puede funcionar en esa clave, efectivamente. Sobre todo por la manera en que eso entra en la novela, que lo hace por completo desde la literatura.

No sabría identificar casi a ninguno de los animales que están designados ahí. Si vos me ponés diez clases de pájaros, yo no sé cuál es el chajá. Yo no sé cómo es el tala; una vez vi uno de esos árboles, pero ya me olvidé. Lo cual me coloca en la posición del letrado del famoso cuento de Borges, El sur, cuyo protagonista tiene una relación con el mundo rural que es más libresca que experiencial y por lo tanto no sabe nombrar a los árboles. Yo tengo el mismo tipo de relación libresca o literaria, por lo cual diría que esa secuencia de elementos de la naturaleza (entre los cuales están mencionados también los indios como un elemento más de la naturaleza o una pieza más en la serie de la animalidad) en mi escritura está completamente superpuesto a la lectura de los letrados. Entran como palabras emblemáticas de Sarmiento o de Echeverría. No entran como realidades empíricas.

El movimiento de esos títulos no es un movimiento que vaya de la palabra a la realidad. Va de las palabras de la novela a esas otras palabras. Es un juego de las palabras. Porque la parodia que funciona en Los cautivos no es una parodia del mundo rural, popular o de los gauchos: es una parodia de esa literatura. Y una pista puede ser, justamente, la manera en que entra el manual de zoología de esa literatura. Los nombres entran desde la literatura.

SS: Otra de tus narraciones que se ambienta en la geografía argentina del siglo XIX es El amor. El cuento repite la modificación de la tradición y retoma las figuras de Martín Fierro y Tadeo Cruz. Allí se narra la historia de un amor homosexual entre estas dos figuras emblemáticas de la literatura argentina. ¿Qué repercusiones tuvo publicar un cuento así? ¿Alguien se escandalizó?

MK: En algunos casos, sí. Primero un par de menciones. Una es, otra vez, la figura de Borges; parece inexorable que hablemos de literatura argentina y aparezca Borges, pero como aquí estamos hablando más específicamente de reelaboraciones y reescrituras del siglo XIX, por razones dobles Borges se vuelve ineludible, porque es un escritor clave en ese proceso de lectura, reelaboración y reescritura de la literatura del siglo XIX. Es en su reescritura en Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, Borges ya reescribe ese episodio del Martín Fierro de Hernández. Casi explícitamente yo retomo no solo el poema gauchesco de Hernández, que es uno de los clásicos de la literatura argentina, sino también la reescritura de Borges, porque el nombre “Tadeo” no está en Hernández, donde es el “sargento Cruz”. La idea de que el sargento Cruz se llama Tadeo la agrega Borges, de manera que yo al llamarlo “Tadeo”, como lo llamo en el cuento El amor, no solo estoy retomando a Hernández, estoy retomando a Borges retomando a Hernández.

Antes de publicarlo en el libro [Cuerpo a tierra], tuve ocasión de leerlo en un encuentro de escritores, que para mí eran ocasiones muy propicias para probar no solo el efecto que tiene el cuento, si se admite o se rechaza, sino también si yo mismo me siento convencido de lo que escribí o no, como para en algún momento publicarlo o no. Esas escenas de puesta a prueba, de escucharse, me sirven mucho porque uno escribe y no sabe si lo que escribió está más o menos bien o no. La primera vez que lo leí, en el interior además, en la ciudad de Córdoba, hubo algo muy genuino en la recepción inmediata, que es que se rieron. El cuento tiene marcas no diré de parodia, pero sí de comicidad. Una persona se me acerca, cuando termina la lectura, y la verdad es que se había reído y no quiso desaprobar en sí el relato, y me dijo "muy gracioso su cuento, está muy bien, me gustó mucho", y agrega "pero acá nos estamos riendo porque somos todos argentinos", hace una pausa y dice "¡pero mirá si se llega a saber esto en el exterior!". Me pareció casi una escena de parodia en la medida en que lo que le surgió fue esta especie de rarísimo orgullo argentino (que para mí siempre tiene algo de risible, en el sentido de que no me lo tomo en serio) y, a la vez, donde situaba el orgullo, en la cara inversa del orgullo gay. Acá el orgullo era que no se viera una escena gay.

Ahora, al mismo tiempo, también diría que el cuento que escribí puede funcionar en la secuencia Hernández-Borges porque creo que no es un forzamiento respecto del relato original, del poema de Hernández. No es que esto esté dicho en el poema, pero me parece que la clave de las reescrituras es avanzar, expandir o desviar un componente que esté en el texto de origen.

La experiencia sería volver a leer el episodio de Martín Fierro y Cruz en el poema de José Hernández, 1872 y 1879, las dos partes. Esto aparece en el final de la primera parte, pero también en el comienzo de la segunda. En lo que ocurre entre Fierro y Cruz y en el tono y registro que tiene en el comienzo de la segunda parte la evocación que Martín Fierro hace de su vida con Cruz, de esos años que pasó con Cruz en las tolderías de los indios.

Me parece que no hay un forzamiento, que lo que yo hice fue una lectura del texto de Hernández. La escritura de ese cuento surgió de una lectura, si bien eso no está explicitado, no hacía falta que lo estuviera, del modo épico en que esos dos hombres se unen. La escena sobre la que vuelve Borges, en la que el sargento Cruz está peleando contra Fierro, integrando una partida policial y acorralándolo, Cruz detecta la cobardía implícita en el hecho de que en la partida eran varios y Martín Fierro peleaba solo, y decide pasarse a pelear junto a él. Es constituir la pareja. Constituyen la pareja. Es pasar a pelear de a dos. Ser dos.

Después de esa pelea, del enfrentamiento contra esa partida, se van juntos, cruzan la frontera y se van a tierra de indios, que se relaciona a lo que hablábamos antes de los cuerpos sin ley: se van al espacio del fuera de la ley, por lo que se podría superponer efectivamente con Los cautivos porque esos cuerpos, el del sargento Cruz concretamente, que viene integrando una partida policial, es decir que forma parte de lo que llamaríamos estrictamente el cuerpo de la ley, se une al Martín Fierro y se van los dos a tierra de indios, es decir, al fuera de la ley. Llevan sus cuerpos al fuera de la ley. Así como decíamos que en Los cautivos los cuerpos de la barbarie eran cuerpos sin ley —siempre desde la mirada civilizada—, estos dos personajes llevan sus cuerpos al fuera de la ley y me parece que ya con esos componentes la historia de amor entre ellos no digo que ya esté explícita, pero está casi dicha.

Y si uno vuelve sobre la manera en que Fierro evoca a Cruz y lamenta su pérdida, ese padecimiento de Martín Fierro es un padecimiento amoroso. Así que la reescritura proviene de una lectura y de una manera de subrayar. Y creo que, si funciona en el cuento, lo hace justamente por eso, y fue la respuesta que yo le di al argentino preocupado por la dignidad argentina: lo invité cordialmente a revisar esas partes del Martín Fierro y que me dijera si no le parecía que eso de alguna manera ya estaba en el poema de Hernández.

SS: Pensaba si era posible hacer un paralelismo con el Quijote y Sancho, y con ellos no funciona, es imposible pensarlo, pero con Cruz y Fierro sí.

MK: Totalmente. Porque la unión del Quijote con Sancho —y por eso es un acierto tan extraordinario— es que son construidos a partir de la disparidad física, que funciona hasta en Laurel y Hardy, el gordo y el flaco. La disparidad física es perfecta para plasmar la disparidad de la condición que ambos tienen y, por lo tanto, del modo de la unión, y es que están en dimensiones distintas. En eso consiste la articulación de la trama en el Quijote, y en eso se basa su humor: en el principio de realidad que constituye Sancho y el mundo de literatura que está viviendo el Quijote.

Ahí, además, hay una cosa absolutamente fabulosa, y es que los disparates obviamente corren a cuenta del Quijote y, sin embargo, el verdadero disparate está en Sancho, porque el que Don Quijote de la Mancha haga todo lo que hace en definitiva se entiende, dado que él cree que está viviendo una aventura de caballería. Lo verdaderamente disparatado es que Sancho lo siga, sabiendo que no. Sancho sabe que no y sin embargo lo sigue. En verdad eso es lo fabuloso. En la escena famosa de los molinos de viento, el Quijote cree que son gigantes, entonces "razonablemente", comprensiblemente, hace lo que hace: si él cree que son gigantes, ¿cómo actuaría de otro modo? Lo desopilante es que Sancho, que sabe que no son gigantes, lo siga. Entonces, efectivamente, la construcción de esa dupla funciona por la disparidad, por la unión de lo dispar. Que es disparidad, además, en la condición de su estar en el mundo. No están en el mismo mundo, el Quijote está dentro de la novela de caballería y sale al mundo y a la vida, como ha escrito Michel Foucault en Las palabras y las cosas, desde el mundo de la literatura. O sea, el mundo de la vida metido en la literatura. Mientras que Sancho no. Sancho está en el mundo de la vida. Entonces es una dupla desde la disparidad y no podría haber nada. Son dos cuerpos tan distintos que no hay manera de unirlos. Porque son dos condiciones existenciales tan distintas, que justamente el asunto es que vayan juntos siendo tan dispares.

Mientras que, si volvemos al juego entre Fierro y Cruz, retomamos a Borges, que trabaja una y otra vez con la circunstancia de reconocerse en el otro. Una formulación típicamente borgeana: "comprendió que el destino era el suyo", "comprendió que el otro en verdad era él" y así. Borges reescribe lo de Cruz y Fierro en esa clave. La idea de que Cruz se suma a Fierro porque se reconoce en Fierro, y entonces se pasa a su lado.

Ahora, no dejan de ser dos hombres que se unen desde la semejanza. Son dos que se unen, podríamos decir, en los cuerpos mismos y en su propia condición, porque su condición los iguala y los une. Por eso no funciona en el caso del Quijote y Sancho.

Cruz y Fierro están unidos en el sentido más fuerte y, por lo tanto, están unidos también en su condición corporal en cuanto a la escena de la violencia, que es en la que se ponen los cuerpos en juego. Volviendo también a El matadero, este vaivén que hay de los cuerpos que expresan al mismo tiempo violencia y erotismo; una violencia que estremece o intimida y, al mismo tiempo, un erotismo que atrae. En ese modo en que se unen violencia y erotismo —y perdón si esto suena un poco a Bataille—, esos dos cuerpos se unen para la violencia y se unen también con la correspondiente carga erótica. A continuación se van al fuera de la ley. Entonces son más pareja que nunca, porque son dos desterrados que van juntos a vivir años en las tolderías, y cuando Fierro lo evoca lo hace como pareja, porque fue eso, en el sentido fuerte de la palabra, pareja, lo que es par, lo que está parejo. Están asemejados y asimilados. No hay contraste.

SS: Ahora quisiera pasar a tu última novela. En Confesión encontramos tres momentos diferentes: en el primer caso, la confesión de una adolescente que va al confesionario. En esas escenas se mezclan por un lado lo corporal —porque la adolescente no sabe qué le sucede, siente cosas y no sabe qué son—, pero también la palabra, porque la confesión se hace a través de la palabra y no solo eso, el castigo es a través de la palabra. ¿A la hora de escribir los castigos (los padrenuestros), simplemente copiaste y pegaste o escribiste letra por letra cada rezo?

MK: Es una gran cuestión. Para mí hay algo, y lo podría decir de Confesión y de otra novela de hace un montón de años que es Dos veces junio, donde hay bloques que repiten la formación de la selección argentina durante el Mundial 1978, porque corresponde a esto que estás planteando: se repiten esos bloques como acá se repiten los padrenuestros.

Diría lo siguiente, en lugar de pensar como tantas veces se piensa, incluso en Borges en El sur, una especie de bifurcación, si es que no una contraposición, entre el mundo de la experiencia por un lado (el mundo de la vida, las vivencias, las experiencias) y por otro lado el de la literatura —en El sur, Borges lo pone en esos términos—; en vez de pensarlo así, es decir, en vez de pensar que están las experiencias y está la literatura, insisto y por momentos me obceco en incorporar a la literatura como parte de las experiencias. Cada vez que se produce una contraposición o bifurcación o una dicotomía entre leer o vivir, me resisto tan fuertemente porque supone que cuando uno está leyendo no está viviendo. Si lo que uno más quiere es pasarse la vida leyendo, ¿por qué los que nos gusta leer nos plegaríamos a esa presunta alternativa y a asumir que, en realidad, uno entre vivir o leer elige leer; como si leer no fuera de por sí estar viviendo, y hasta una manera de vivir que uno eligió?

De una manera más concreta, por qué no advertir, recuperar y hasta reivindicar hasta qué punto y hasta qué grado leer y escribir son de por sí experiencias. No son solo unas instancias de representación de experiencias, ni solo una instancia de narración de experiencias, ni solo una instancia de transmisión de experiencias. Son en sí mismas experiencias. La experiencia de leer. Incluso con el tema que nos convoca acá, que es el cuerpo. El cuerpo está puesto en juego. No es como agarrar un arma e ir a la guerra, pero nada es como agarrar un arma e ir a la guerra.

Cuando uno lee y escribe también hay una experiencia en el cuerpo. De estremecerse, de tensionarse, de descargar. Nos pasan cosas.

Mucho Borges, pero absolutamente justo: un cuento de cuerpo y cuerpo y cuerpo y sexo y violencia como es Emma Zunz, que es un cuento que enseño en distintos cursos varias veces al año y no se agota jamás. No me agoto yo porque no se agota el cuento. Empieza con una escena de lectura. Emma lee una carta en la que se dice que el padre ha muerto y esa lectura le produce una reacción en el cuerpo. Es decir, Emma, que va a poner su cuerpo en juego —otra vez, en la violencia y en el sexo, en el acto sexual y en el acto criminal—, tiene un primer estremecimiento físico y dice: "Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas" o sea, algo le pasa al cuerpo en el comienzo del relato cuando lee.

Leer también es una experiencia, y es una experiencia que involucra al cuerpo.

Para mí, la repetición en un texto no es meramente conceptual, es una indicación de que la lectura misma pase por la experiencia de la repetición. No alcanza con el golpe de vista y ver que dice lo mismo y entonces se lo puede saltear, porque uno no lee solamente para captar sentidos. La lectura no consiste solo en enterarse de lo que dice. Consiste justamente en la experiencia de las palabras, pasar por la experiencia tangible, por la experiencia material de las palabras. Si las palabras son las mismas no basta con un golpe de vista y saltear porque uno ya se enteró de que son las mismas: pasar por la experiencia de la repetición. Si el texto plantea una repetición, entonces la lectura ha de pasar por la experiencia de la repetición y leer lo mismo todas las veces.

Por lo tanto, en el momento de escribir, yo también me dije "si lo que yo quiero es que el lector pase por la experiencia de la repetición en la lectura, entonces yo mismo tengo que pasar por la experiencia de la repetición en la escritura”. De manera que no copié y pegué. Lo escribí todo entero todas las veces y cuando escribí Dos veces junio, que además era más aburrido en el sentido de que era nombre y apellido una y otra vez, y lo escribí a mano primero y a mano repetí todo, y cuando lo pasé a máquina estaba la tentación de marcar el bloque y copiarlo y pegarlo pero no lo hice, lo volví a escribir. Una repetición es una experiencia de la repetición y para pasar por la experiencia en la escritura y en la lectura hay que repetir.

SS: En Dos veces junio encontramos reiteradamente la formación de la selección argentina del 78 en su partido contra Italia, y cada vez es ordenada de forma diferente, por su edad, por su estatura, por su peso, etc. Da una pauta de la racionalidad del cuerpo.

MK: Sí. Me hacés pensar primero en una cuestión: hay un episodio en Dos veces junio que es el tramo de esa noche en la que los personajes van con prostitutas. Hay una noche dedicada a la sexualidad por el médico que controla la tortura, por el conscripto y por el hijo del médico, y los tres van con prostitutas. A diferencia de lo que veníamos comentando a propósito de El amor o Los cautivos, que es algo así como el erotismo de la violencia, me doy cuenta de que en Dos veces junio la violencia conquista el territorio de la sexualidad.

El tipo de sexualidad tal como la practican estos personajes —y por eso van con prostitutas— consiste en que no haya otra cosa puesta en juego que los puros cuerpos y la pura sexualidad, y esas escenas se cargan de violencia. Ahora es al revés, en esa novela la violencia ha conquistado las escenas de la sexualidad casi hasta aniquilar el erotismo. El goce parece estar mucho más en el ejercicio de la violencia que en el placer sexual mismo. O el placer, en todo caso, queda subsumido a la práctica de una violencia.

Dos veces junio tuvo como punto de partida una de las frases más tremendas que uno pueda concebir y que uno haya conocido, que efectivamente se verificó en uno de los centros clandestinos de detención aquí en Argentina, durante la dictadura, que fue la consulta sobre la edad en la que se podía empezar a torturar a un bebé.

Esa pregunta existió en un contexto tremebundo, por supuesto. Y es que una detenida estaba embarazada y era muy resistente a la tortura, y no soltaba información aun bajo los tormentos físicos. Ella da a luz a su hijo y a alguien se le ocurre que podrían extorsionarla y hacerla cantar información torturando al bebé. Pero esta forma tan extrema de la violencia no deja de ser una violencia de medio con arreglo a fines, lo que sabemos por Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer, es decir, el carácter estrictamente racionalizado de los hechos más irracionales. Entonces esta bestialidad y estas bestialidades no dejan de encuadrarse en los dispositivos de una razón de medio con arreglo a fines y cálculo y control. Ese exceso está siempre controlado y administrado. Ya es terrible de por sí, pero lo más terrible tiene que ver con que sea también administrado, con que esté regulado y calculado. Eso no atempera lo terrible, sino que lo aumenta.

De hecho, la figura del médico, que es clave en la novela, tiene que ver con la regulación de los cuerpos, porque esos cuerpos no pueden morir. Tienen que sufrir y hay que llevarlos al extremo del sufrimiento, y, al mismo tiempo, sostenerlos del lado de la vida, porque si el torturado muere deja de ser una fuente de información; esa regulación de la violencia en su grado más extremo y esa regulación de los cuerpos en el borde de su aniquilación me resulta tan especialmente terrible. La frase con que la novela empieza tiene, entre las tantas cosas tremendas que connota, es la frialdad de la consulta. Es eso lo que intenté captar en Dos veces junio.

No se narra la tortura de un bebé, no es eso. Es otra forma del terror, que es la consulta en frío y no el torturador desenfocado, enceguecido y fuera de sí. Es el terror administrado con frialdad y con arreglo a un cálculo. La frialdad de la pregunta. Entonces, efectivamente se trata de un enorme aparato de administración de los cuerpos, incluyendo la administración del sufrimiento y de la muerte; o sea, lo peor posible.

En ese mundo todo lo que entra, y no es de ese mundo, queda de algún modo tragado por ese mundo. Por eso la noche dedicada a la sexualidad, que supuestamente podía llevar la novela para otro lado, la lleva para otro lado y al mismo tiempo no; otra vez hay cuerpos y otra vez hay violencia.

Y en el mundo del fútbol, porque transcurre durante el mundial 78, no está la violencia pero sí aproveché —todo lo que pude de todo lo que sé— la frecuencia con que el fútbol se narra con un lenguaje de guerra, y no solo por algo que podría esperarse como ataque y defensa, sino, por ejemplo, el que se siga nombrando al goleador de un campeonato como "el máximo artillero". Hay muchísima metafórica belicista para hablar de fútbol.

En el caso de la selección argentina del año 78, hay dos elementos más que aproveché para la novela: el capitán del equipo era Daniel Passarella, que jugaba en River (después fue presidente de River cuando se fueron al descenso, aprovecho para mencionarlo); como era capitán del equipo pasó a ser designado como "El Gran Capitán" que es una forma en general utilizada para referirse al padre de la patria, José de San Martín, y que en última instancia es la designación de un grado militar. Y el goleador de ese mundial, que fue Kempes, jugaba en esos años en España, en el Valencia, y no era tan frecuente que tantos jugadores de nuestro país se fueran a jugar a Europa, estaba muy fuerte la marca de que Kempes jugaba en España y eso hizo que surgiera un apodo para él ligado al mundo de los toros, y por eso se le decía "El Matador". Entonces, no hay que ir muy lejos en la resonancia de las palabras para ver que también en el lenguaje del fútbol fue posible, en la novela, recuperar un lenguaje de violencia, muerte y guerra.

Y luego lo que señalás que es detenerse y repetir con pormenor la voluntad de administrar y clasificar también esos cuerpos. Todos los cuerpos, regulados, tabulados y clasificados.

SS: En muchas de tus novelas la preocupación por el cuerpo se mezcla con la preocupación por la mirada, que es, a su vez, una mirada miope que no ve el entorno en su conjunto. En Ciencias morales vemos la preocupación por el cuerpo, o más bien por los cuerpos de los alumnos, y es la mirada de la preceptora la que interpreta y crea ella misma el problema. Ante una fila con distancia aparece la preocupación por el contacto. La represión termina por hallar a su enemiga allí donde no existe y se vuelve una obsesión.

MK: Totalmente. Incluso, en la adaptación que hizo Diego Lerman de Ciencias morales para el cine lo que eligió para el título es una frase que se menciona en un momento en la novela, que es La mirada invisible. Yo me doy cuenta de que, efectivamente, hay algo entre miradas y cuerpos, como también sucede en Fuera de lugar.

Menciono Fuera de lugar porque allí fotografían niños desnudos y eso tiene la carga de sexualizar a esos niños, y la pregunta es si mirarlos es hacerles algo o no. Es algo que la novela pone en una ambivalencia que pretendí que fuera perturbadora. Mirar, tocar, ¿se le hace algo a un cuerpo cuando se lo mira de determinada manera, o no? En este caso se los están fotografiando y me parece que podría haber variaciones de eso. En Ciencias morales tiene que ver con la vigilancia; con vigilar y con espiar.

Con esto me di cuenta, cuando Ciencias morales se convirtió en película, de que muchas escenas yo las construí con una especie de memoria cinematográfica mía, jugado en la mirada. Sobre todo en el baño y el resquicio por donde se espía, o el efecto de la puerta vaivén (ver-no ver, ver-no ver, a través de esa puerta), son cosas que la literatura le debe a la mirada del cine.

Y también se da esto que vos decís, que, en definitiva, son variaciones sobre Michel Foucault: panóptico, mirada, clasificación. Estamos entre las palabras y las cosas y la clasificación, entre vigilar y castigar, y las relaciones de poder que atraviesan los cuerpos. De manera que la idea de la mirada que vigila y disciplina genera el karma de toda vigilancia.

Y es la paranoia, que es algo sobre lo que Piglia trabajó, a propósito de la figura del censor: la paranoia del censor, la paranoia del que vigila, y hasta qué punto uno comienza a ver más de lo que hay. Jugado con algo a lo que mi escritura evidentemente tiende, que es entrar a los detalles y a lo que bien designás como la mirada de la miopía (que además, casualmente es la que tengo yo), que por un lado es panóptico; es decir, el colegio mismo como una especie de caja panóptica donde siempre hay una mirada vigilando todo casi panoramicamente, y al mismo tiempo no es sino control en el detalle, de manera que hay una especie de zoom cinematográfico, y el encuadre se achica y va al detalle.

Pero me parece que en el detalle está, también, la paranoia. ¿Lo tocó o no lo tocó? ¿Le apoyó la mano más de lo necesario o no le apoyó la mano más de lo necesario? Pero no solo la mirada, también en olfato, porque la preceptora en Ciencias morales se empieza a enganchar con que si fuman o no, y es por ahí por donde se le despierta la paranoia de vigilar los baños. Entonces, también el olfato tiene su papel o su misión. Por lo cual podríamos pensar una gran economía de los cuerpos y las percepciones.

SS: El año pasado publicaste Me acuerdo. Ahí retomas un género muy original que propuso Joe Brainard con I Remember; luego esto fue retomado en Francia por Georges Perec y también en español por Margo Glantz. En el libro se enumeran recuerdos y uno de los que más me impactó es el siguiente:

“El secuestro de mi hermana, un domingo en lo de la bobe y el zeide.

La llevamos con Néstor Frenkel al taller donde se hacían los guantes y la dejamos atada ahí.

Volvimos al comedor y le pedimos el rescate a la familia.

Lo pagaron, y mi hermana fue liberada de inmediato.”

Como lector me es imposible no relacionar ese recuerdo con la dictadura. ¿Hay recuerdos de tu infancia que luego fueron resignificados por el clima político de esos primeros años?

MK: Sí, absolutamente. Y es plenamente un efecto retroactivo o retrospectivo. No solo de la situación de eso que hicimos con mi hermana, que me da una mezcla de gracia, vergüenza y culpa (estaría tentado ahora de llamarla y decirle "che, bueno, estábamos jugando"), pero claro, ¡qué juego tremendo!

Una parte de mi infancia transcurrió durante la dictadura militar en Argentina, yo tenía nueve años cuando fue el golpe y quince cuando la dictadura terminó. De todas maneras, había un contexto de violencia, secuestro y muerte antes del golpe del 76, de manera que eso en el entorno estaba. Pero, por las características de mi familia, en el entorno no había información, no solo porque yo era chico y cuánta información le das a un chico de nueve años. No había siquiera conversaciones en el aire, porque no había un entorno de militancia o de participación política a mi alrededor. Al mismo tiempo vivía acá, en Buenos Aires, que es donde viví toda mi vida, y lo que pasaba pasaba y lo que sonaba sonaba; y cuando una atmósfera está pesada en una sociedad, que uno sea niño no quiere decir que no respire ese aire o que no habite esa atmósfera.

Ahora, al recordar ese "secuestro" que era un juego, pero los juegos no son inocentes, obviamente, y de hecho jugábamos a la muerte y jugábamos a la guerra. Mirá, de grande y yendo con mi hijo que ahora tiene veinte, pero entonces tendría ocho o nueve —yo no soy muy de videojuegos ni nada de eso—, una vez lo llevé y él jugó y yo agarré la ametralladora de un juego virtual que produce el temblor de los disparos y en la pantalla ves volar los cuerpos destrozados. ¡Dios mío! Yo, que soy de otra generación y los juegos míos eran con soldaditos y a los soldaditos los tenés en la mano y hacés que uno caiga pero lo estás haciendo caer vos; acá las imágenes se despanzurraban. Sabemos que eso está presente y los juegos infantiles están muy atravesados siempre por este tipo de violencia.

Ahora, cuando me apareció ese recuerdo mientras escribía Me acuerdo, desde el adulto que estaba escribiendo eso para mí fue imposible no registrar esa resonancia. Lo que evité fue desplazarla al texto. Porque las características que Me acuerdo tiene, tal como inventó el género Brainard y como lo retomó Perec, y sobre todo el modo en que Perec lo vuelve todavía más despejado, y es que los recuerdos queden ahí registrados como si no fuera uno el que recuerda; uno es el sujeto que recupera ese recuerdo y lo traspasa a la escritura, como si el recuerdo pudiese quedar plasmado en la escritura sin el sujeto que lo trajo. Es eso lo que hay que tratar de conseguir. Y eso supone, entre otras tantas cosas, no interpretar. La escritura tiene que ser lo más despojada posible. De manera que, así como hay que evitar todo tipo de agregados subjetivos al recuerdo mismo, para que el recuerdo luzca como tal, yo tuve que premeditadamente evitar cualquier señalamiento de sentido con respecto a la connotación que eso podía tener. Pero yo diría, como la connotación la tiene, no necesitaba el señalamiento. De hecho, vos mismo lo estás marcando.

SS: Me gustaría conectar, a través de Fuera de lugar, su obra con la de Ricardo Piglia. En Tesis sobre el cuento, Piglia escribe:

"En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: ‘Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida’. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito".

Esta fórmula está presente, creo, en el enigma de Esperancita en Respiración artificial, pero también la retomas en Fuera de lugar, ya que uno de los personajes va al casino, gana y luego se suicida. ¿Qué importancia tiene la influencia de Piglia en tu narrativa?

MK: Enorme. Más de lo que a veces advierto. Y te voy a decir en qué pienso cuando digo esto. Yo me recibí de licenciado en Letras con un seminario de Piglia: Las tres vanguardias, que está publicado por la editorial Eterna Cadencia. Ese seminario, donde él trabaja a Saer, Puig y Walsh, yo lo cursé como estudiante.

Si viste las clases que Piglia dio acá, en la televisión argentina, seguramente habrás percibido el tremendo poder de estímulo que tenía Piglia como escritor, por supuesto, y como crítico y profesor.

Cuando yo volvía a mi casa después de las clases de Piglia no me podía dormir, porque no podía parar de pensar. Y Piglia, además, era tremendamente estimulante y generoso con ideas que requerían un esfuerzo y una investigación que no estaba dispuesto a hacer, entonces, las obsequiaba a la clase. Tenía una fórmula muy frecuente: "habría que...". Viste que hay estudiantes que dicen "estoy buscando un tema de tesis", bueno, en una clase de Piglia tenías diez ideas de tesis, todas geniales, que él obsequiaba porque él no las iba a hacer, porque no se iba a sentar para hacerlo. Pero la idea la tenía. Este fue el punto uno.

Punto número dos: hace muchos años yo escribí un cuento que se llama Muero contento, que toma un episodio que es famoso en la mitología argentina, porque tiene que ver con San Martín, el padre de la patria, y que se canta en una marcha que es linda, que es la marcha de San Lorenzo, una de las canciones patrias.

Esa batalla —que no fue mayúscula, sino pequeña— fue la primera de San Martín y en un momento están a punto de matarlo porque se cae de su caballo y queda aplastado por él, y cuando lo van a matar, el sargento Cabral —que no era sargento, después lo ascienden a sargento— se interpone y lo matan a Cabral y salva la vida de San Martín. Así que es una especie de héroe sacrificial, porque con su muerte salvó a quien sería uno de los libertadores de América. Ese es el hecho histórico. Y parte de la mitología es que Cabral muere diciendo “Muero contento. ¡Hemos batido al enemigo!”.

Yo escribí el cuento Muero contento, que es incluso el título del libro donde ese cuento está, y que es la narración desde el punto de vista de Cabral. También paródico y en clave de comicidad y un poco a la manera del personaje de Stendhal en La cartuja de Parma, que está en medio de la batalla y, por lo tanto, no entiende nada. Cabral no entiende nada de lo que le pasa hasta que le clavan una bayoneta y comprende que se va a morir. Listo, yo escribí ese cuento, lo más contento. Se publicó. Años después, releo Respiración artificial y al releerla encuentro que en un momento Piglia dice: "Habría que escribir la historia argentina como el monólogo alucinado del sargento Cabral en la batalla de San Lorenzo”, y yo dije "¡Ay, la puta! Esta idea me la dio Piglia". Y yo no me había dado cuenta, porque me había olvidado de esa parte de Respiración artificial. Ahí descubrí que eso que yo creía que se me había ocurrido (porque me acuerdo del momento en que a mí se me ocurrió la idea, y realmente pensé que se me estaba ocurriendo a mí) me estaba ocurriendo bajo el estímulo diferido de Piglia. Pongo este ejemplo porque fue hasta este punto que Piglia me resultó siempre tan estimulante. Así que, fatalmente, una y otra vez me encuentro con Piglia.

De hecho, una parte de la conversación que estamos teniendo sobre literatura y vida y experiencia, y lo que dijimos de El sur, lo trabajó Piglia y por momentos yo ya no puedo separar las ideas que yo mismo tengo del estímulo que Piglia produjo en mí para poder llegar a tener ideas. En mí, pero calculo que también para muchísimos de los que fuimos sus estudiantes.