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El museo de la novela

Entrevista a Diego Vecchio por Shubert Silveira

Número revista:

8

Diego Vecchio nació en Buenos Aires en 1969. Es traductor, ensayista y escritor. Tras finalizar sus estudios en Psicología se radicó en París, donde se doctoró en Literatura con una tesis que en 2003 se publicaría en forma del libro Egocidios: Macedonio Fernández y la liquidación del Yo.


Sus novelas y relatos derrochan humor, imaginación y creatividad, así como una original manera de convertir en literatura discursos tan heterogéneos como los de la medicina, psiquiatría, antropología, etnología o lingüística.


Su primera novela, Historia calamitatum (2000), aúna en una trama epistolar que se vuelve paródica, con formas literarias tan diversas y ricas como los relatos de viaje y las confesiones. Su libro Microbios (2006) es una obra excepcional que reúne nueve relatos sobre diferentes letrados que llevan su cuerpo como carga y distintivo; un canto a la anatomía que vuelve a la literatura enfermedad y a la enfermedad literatura. Con Osos (2010), Vecchio vuelve a desafiar las fronteras y la literatura se vuelve adorable y feroz en medio del insomnio, en un texto que narra el vínculo de un pequeño niño, Vladimir, con su oso de peluche.


Su última novela, La extinción de las especies, fue finalista del Premio Herralde en 2017 y en ella ficcionaliza el reverso del famoso tratado de Charles Darwin. Vecchio relata la obsesión por los museos, los fósiles, la taxonomía y el origen de la vida en el planeta.

En esta entrevista repasamos su obra, su vínculo con la literatura y las lenguas, así como su labor docente en la universidad Paris 8.

Shubert Silveira (SS): Cuando abordé tu obra me enfrenté a priori con un prejuicio, a saber: la figura del escritor argentino que vive en París. Ese prejuicio se llama Julio Cortázar. Pero basta leer una página de tu literatura para saber que tus libros están muy lejos de París y —hasta en gran medida— lejos de Buenos Aires. ¿Cómo te posicionas en relación con escribir lejos de Argentina?


Diego Vecchio (DV): Creo que es el mito del escritor latinoamericano más que argentino, pues es algo que funciona en Argentina pero también en los otros países, y es un modelo del siglo XIX y XX, cuando Francia —y París en particular— era una capital literaria. Entonces estaba este ritual o viaje iniciático de viajar a París y encontrarse con grandes escritores franceses. Hay una serie de escritores que comienzan [a hacerlo] en el siglo XIX y en el siglo XX. Está Cortázar; también está [Juan José] Saer que es, de alguna manera, el último escritor que encarna esta tradición. Porque hubo, a partir de fines del siglo XX, un gran cambio: ya no hay más capitales culturales. París dejó de ser una capital literaria. Por lo que el modelo funciona de una manera mucho más dispersa y con múltiples centros; o mejor dicho: ya no hay centro. Con Internet, da lo mismo estar en París o Buenos Aires como en cualquier otra ciudad. Todo está conectado de una manera virtual. Entonces, creo que este modelo donde había un centro y una periferia forma parte del siglo XX pero no del siglo XXI.


Personalmente, si hay, tal vez, un punto de contacto con estos escritores es que no es lo mismo escribir en tu propio país —hablando y escribiendo en la misma lengua— que escribir en otro. Eso produce un descentramiento entre la lengua en la que se habla y en la que se escribe, se piensa o se sueña.


Entonces, tal vez el hecho de no vivir en Argentina y vivir en París es interesante como experiencia lingüística y cultural de descentramiento. Esto te sitúa en otro punto. En lugar de ser un escritor local, soy un escritor visitante y esto transforma la manera de escribir, a pesar de Internet y de los cambios que hubo en el mundo en las últimas décadas.


SS: En tu literatura el humor es una constante. ¿Esto es buscado intencionalmente o deriva directamente de la ambientación o el contexto de las historias que inventas?


DV: Podría decirse que el humor es una manera de escribir y de concebir la literatura y el lenguaje, porque lo que hace el humor es introducir una distancia. En lugar de decir lo que estoy diciendo, digo lo que estoy diciendo pero —en realidad— digo otra cosa que no queda muy clara ni siquiera para mí. Entonces, es un rasgo estilístico que me parece importante por una cuestión de desplazamiento, que es reivindicar una literatura que tiene un trabajo específico con el lenguaje en lugar de decir algo directamente, de informar. Es mejor desplazar y dejar que el lenguaje haga su trabajo. Me parece que el humor propicia este trabajo del lenguaje. De alguna manera, es torcerle el cuello a la sintaxis y —sobre todo— al significado de las palabras. Cuando decimos una cosa estamos diciendo otra, y entonces podemos acentuar esta posibilidad del lenguaje.


En segundo lugar, el humor es un antídoto bastante eficaz contra la seriedad y la solemnidad. A veces se piensa en la literatura como una actividad solemne o cultural y esto hace que el humor produzca cierta libertad y ligereza para tratar temas serios. Tal vez la mejor manera de tratar temas serios sea de una manera humorística. Esto hace que se pueda hablar de temas complejos sin caer en la solemnidad y sin caer en una literatura almidonada que se cree gran literatura. Entonces, en el debate entre gran literatura o entre literatura mayor y literatura menor, el humor es una manera de hacer una literatura mayor en un tono menor.


SS: Tu primera novela, Historia calamitatum, genera un sinfín de juegos literarios. Entre ellos, la parodia. El título del libro remite a la historia de Pedro Abelardo, pero también —creo— a las Confesiones y a Julia, o la Nueva Eloísa de Rousseau. También están presentes obras como Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de Laclos, así como la psicología del Yo y los relatos de viaje. ¿Cómo surgió la idea de escribir una novela como Historia calamitatum?


DV: Surgió en una época en la que el Internet estaba en pañales. La novela fue publicada en 2001, pero se puede decir que la escribí en los últimos años del siglo XX. En aquella épocas existían las cartas, que tenían una temporalidad propia muy distinta a Internet, donde el intercambio puede llegar a ser instantáneo. Hoy uno escribe un mail que llega en ese momento, uno hace click y el mail llega y la persona responde y uno puede tener un diálogo muy fluido con alguien que esté en las antípodas. A fines del siglo XX, salvo con el telégrafo, eso era imposible. Una carta tardaba varias semanas en llegar y varias semanas en volver. Pero había otro tiempo, que no era simplemente el tiempo que tardaba la carta en llegar, sino el tiempo de escribirla. Esto hacía que la escritura epistolar fuera muy diferente a la escritura de un mail, que es bastante informativa y rápida; precisamente, como es algo que uno envía y recibe de manera instantánea, también se suele escribir de manera instantánea. Uno no piensa diez veces lo que tiene que escribir en un mail.


Estaba esta práctica de escribir cartas con amigos de Argentina; entonces, la sensibilidad por lo epistolar vino por la escritura epistolar de aquella época. Me puse a leer novelas epistolares y hay toda una tradición epistolar en la literatura francesa e inglesa: está Pamela de Samuel Richardson o Les Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos; el Marqués de Sade también tiene un par de novelas epistolares. Mientras que en la tradición hispana, si bien existen, no hay novelas epistolares semejantes. Entonces se me ocurrió escribir la novela epistolar que no existía en la tradición hispana y la referencia fue Historia calamitatum, es decir, la carta que le escribe Abelardo a un amigo, que en español sería Historia de mis calamidades. Es una especie de autobiografía que él hace y esta carta llega por accidente a Eloísa, que le responde.


Me pareció interesante, en el intercambio epistolar, este circuito de alguien que escribe una carta a una persona pero que le llega a otra, y esta cuestión de que las cartas nunca llegan adonde tienen que llegar y siempre hay un accidente que hace que el destinatario no reciba la carta que tiene que recibir y que esta carta caiga en manos de otro destinatario: está el malentendido en la base de este intercambio epistolar. En esta novela están estas cuestiones de escribirle a alguien que en el fondo no es el verdadero destinatario. Hay un accidente que hace que esta carta llegue a otra persona. Está la cuestión del lector: ¿A quién está dirigida esta carta? Siempre hay varios destinatarios. Está el nombre del sobre, pero un nombre puede ocultar otros nombres. Entonces podía jugar con esta posibilidad de multiplicar los caminos en que una carta no llega a destino llegando a destino, pues esta es la paradoja: la carta de Abelardo terminó llegando a la persona que tenía que llegar, él no la escribió directamente a Eloísa, porque había habido todo un drama entre ellos, pero le escribe a un amigo y por vías un poco extrañas la carta le llega a Eloísa, que era —tal vez— la verdadera destinataria.


La literatura es un poco así también: uno escribe y no sabe a qué destinatario puede llegar. A veces es sorprendente, porque llega veinte años más tarde o porque llega a una persona o lector al cual nunca nos hubiéramos imaginado que esta carta o este libro iba a llegar. Es un modelo literal sobre cómo funciona la literatura. De ahí vino la idea de escribir una novela a partir de una experiencia epistolar.


Hay otra cuestión con el título de la novela, pues es un título en latín, es decir, en una lengua extranjera. En aquella época hablaba bastante poco en español. Mi lengua oral era el francés, y en aquel momento era muy difícil hablar en español si uno no conocía un grupo de amigos hispanos —porque Internet no existía y cada vez que uno se encontraba con alguien que hablaba español era como una especie de milagro o epifanía—. Me pasé mucho tiempo sin hablar español y al escribir esa novela tenía la impresión de que el español era una lengua muerta, como el latín o el griego: una lengua que yo utilizaba de forma escrita pero que no tenía demasiada relación con la oralidad. ¿Qué ocurre si utilizamos el español como una lengua muerta, como una lengua de otra época o como una lengua espectral o fantasma, que hablan los muertos y no los seres vivos?


Fue una experiencia con toda una literatura también. Mi estilo después se fue neutralizando y simplificando, pero había lecturas que para mí fueron muy importantes de literatura barroca y neobarroca, es decir, los clásicos españoles como Góngora, Quevedo, Gracián, pero también los neobarrocos: Lezama Lima, Severo Sarduy, y también los neobarrocos argentinos, como Néstor Perlongher o Arturo Carrera, que hacen un trabajo artesanal con el lenguaje. El libro lleva esa marca barroca, pero como si fuera la lengua de una civilización extinta o de un país inaccesible del otro lado del Atlántico. Después Internet facilitó muchas cosas, pero hizo que otras fueran imposibles. Creo que esta forma de vivir aislado ya no es posible.


SS: En la novela también aparece una Buenos Aires colonial descrita a través de ojos de europeos. ¿De qué manera imaginaste la visión de esos europeos que ven una Buenos Aires recién fundada, o que está en sus primeros pasos?


DV: También tiene que ver con la experiencia de vivir en un lugar que no es Argentina. Eso cambia el punto de vista que uno puede tener sobre Argentina, y viviendo en París también tenía el punto de vista del extranjero. Entonces intenté imaginar Buenos Aires vista con otros ojos o vista desde afuera. Hay toda una tradición en la literatura argentina —pero también latinoamericana— ya que los primeros textos “literarios” son los textos de los viajeros, ya sea de los conquistadores o de los curas que llegan, y vemos que siempre es el mismo proceso: hay una violencia en la conquista, una invasión y ocupación, y después hay una literatura que aparece en esta situación. Luego puede haber una forma más elegante de ocupación, que son estos viajeros que en general eran de las potencias que comerciaban —como Francia o Inglaterra—, y puede haber también estos visitantes que eran los científicos. Hay un texto de Darwin escrito alrededor del mundo en el cual habla de Uruguay y Argentina, donde conoció a Juan Manuel de Rosas. Estaba esta literatura del siglo XIX, que es una especie de proto-literatura o de literatura que no es reconocida como tal, donde hay un punto de vista diferente, exterior a Buenos Aires, y es interesante el desplazamiento que se produce con estas perspectivas que no son locales o nacionalistas.


También es como la cuestión de la lengua —o del humor— el correrse de un lugar. Para escribir hay que producir un desplazamiento para poder ver, percibir, narrar o contar una historia desde otro lugar que hay que inventar. El viajero extranjero era la manera ideal de encontrar este punto de vista desplazado o deslocalizado.


SS: Tu libro Microbios reúne nueve cuentos que tienen como eje o punto común diversas enfermedades que aquejan a escritores o personas de letras. ¿Los cuentos los escribiste de forma  independiente y luego notaste que tenían elementos en común, o todos ellos surgieron de un mismo interés inicial?


DV: Empecé a escribir historias sin tener demasiado en claro hacia dónde iban. En general la escritura es un poco así, hay un punto de partida, una idea que resulta una especie de imán que va atrayendo otras ideas y otras historias.


Entonces empecé a escribir una historia, dos, tres, y al final, al cabo de nueve o diez historias, me di cuenta que había puntos en común. Hay un modelo que Borges toma prestado pero al cual le da cierta visibilidad, que es la biografía de un autor imaginario. Sobre todo en los 90 y en el 2000, había toda una tradición de varios autores que se habían inventado una legión de autores imaginarios. Pero esto no fue voluntario, sino que partió de la pregunta sobre cómo hacer con la angustia de las influencias, sobre todo con Borges.


Una manera de proseguir con este modelo de la biografía imaginaria era introducir algo que en Borges está totalmente ausente, que es el cuerpo. Los escritores que inventa Borges no tienen cuerpo: de Pierre Menard sabemos perfectamente todo lo que escribió, incluso su obra visible e invisible, lista de libros, etc., pero no hay ningún tipo de referencia a su cuerpo, qué enfermedades tuvo o si era alto o bajo. Son entelequias psíquicas, escritores sin cuerpo.


Una manera de inventar un escritor sin ser devorado por el agujero negro de la literatura borgesiana era introduciendo el cuerpo con todo lo que el cuerpo significa; por ejemplo, una manera de darle protagonismo al cuerpo, entre muchas otras, era el tema de la enfermedad. La enfermedad fue uniendo estas historias y la cuestión de los microbios, que son entidades que se introducen en nuestro organismo y nos enferman. Son la causa de una enfermedad: pequeños demonios que nos dominan, y ahí se produce un estado de posesión. Pero también Microbios se puede pensar como una micro vida: una vida pequeña, infinitesimal e invisible; contar una vida en pocas páginas, en pocas frases. Es decir, los microbios —como organismos que se introducen en el cuerpo y producen una enfermedad, pero también como minibiografías— fueron haciendo su trabajo, yo me puse en servicio o en pos de esta idea y el libro se fue armando como un género híbrido. Porque, si bien son relatos presentados como cuentos, no son exactamente tales, porque en un libro de cuentos cada historia tiene cierta autonomía. Tampoco es una novela, sino que son relatos interrelacionados —según recuerdo, porque es un texto que escribí hace mucho tiempo—, cada personaje pertenece a un país diferente; hay enfermedades que implican diferentes partes del cuerpo (hay una enfermedad para el sistema nervioso, otra para el digestivo, otra para el sistema respiratorio, otra para el sanguíneo). Otra cuestión es que las formas literarias que practican estos escritores son formas marginales, por ejemplo, escribir haikus para caramelos o cuentos para curar niños. Es decir, no es Pierre Menard, autor del Quijote; es, más bien, un escritor enfermo que inventa una forma totalmente marginal y residual de literatura. Con estas ideas, el libro se fue escribiendo solo, si es que los libros se escriben solos.


SS: El primer relato, "La dama de las toses", narra la obsesión y la preocupación ante la amenaza de los microbios. Esto se refleja también en la última historia, "El hombre del burdel". Teniendo en cuenta que el libro se publicó en 2006, ¿has vuelto a pensar en estos textos en relación con el contexto actual de la pandemia del coronavirus?


DV: Sí. A veces la literatura se adelanta a la realidad y tal vez ya había intuido esta vida pandémica cuando escribí el libro. En general, me suele pasar que cuando me pongo a escribir un libro hay una sintonía con el tema que hace que de pronto, durante el tiempo de escritura, la realidad empiece a ilustrar la ficción. Recuerdo que en la época en que escribí estos relatos sobre escritores que se enferman yo tenía tendencia a enfermarme, a estar todo el tiempo enfermo, hipocondríaco. Y cuando estalló esta peste pensé: “Todo esto ya lo viví. Es un déjà vu”.


Pero espero que este “poder” de presentir el futuro no sea sistemático, porque La extinción de las especies es todavía más inquietante que Microbios y habría que imaginarse títulos un poco más positivos y optimistas, como “Felicidad”, “Riqueza”, “Progreso”, “Prosperidad para todos y todas”.


SS: En la psiquiatría se refleja un interés por la literatura que llevó, muchas veces, a ejemplificar cuadros clínicos con la figura de los escritores, pero también a definir diagnósticos a partir de ejemplos literarios: así tenemos “bovarismo” por Madame Bovary, “sadismo” por el Marqués de Sade, “masoquismo” por Leopold von Sacher-Masoch o las “alucinaciones liliputienses”, que remiten a Swift y su Gulliver. ¿Microbios trata de mostrar la otra cara, es decir, cómo también hay literatura desde el lado de la medicina?


DV: Está esa idea sobre qué relación hay entre la literatura y los saberes científicos, en particular la medicina, que inventa en la clínica síndromes y enfermedades y les pone el nombre de un escritor que tuvo la lucidez de haberlo presentido o inventado —por ejemplo, Sade o Sacher-Masoch, aunque el sadismo o el masoquismo no coinciden exactamente con lo que ellos pudieron haber escrito—. Pero está la cuestión del nombre que se le pone a ciertas enfermedades, pues, si vienen de un escritor, el nombrar es también un acto literario: el médico creando un síndrome y poniéndole un nombre está operando de manera literaria.

Creo que está esta tradición o esta marca que lleva el texto del psicoanálisis, porque todos los títulos tienen una resonancia freudiana que está en “El hombre de los lobos”, o “El hombre de las ratas”; entonces, los títulos de Microbios son “El hombre de ...” o “La dama de...”, más un atributo. Están los textos que Freud pudo escribir sobre artistas como Jensen, Hoffmann, Dostoievski o Leonardo Da Vinci.


Cuando estaba escribiendo Microbios leí textos precedentes, de los siglos XVIII y XIX, y hay una cita de Tissot (que era el médico de Rousseau, así que acá hay un vínculo con La Nouvelle Héloïse e Historia calamitatum) que abre el libro como un epígrafe. Tissot escribió dos textos bastante curiosos, uno de ellos se llama La salud de los hombres de letras y el otro El onanismo. Este libro sobre la masturbación es bastante conocido porque hace una descripción de todos los síntomas del onanista o de la onanista —porque eran tanto hombres como mujeres—, y era una especie de enfermedad terrible y letal, porque al cabo de algunos años los onanistas perdían el pelo, les daba ataques de epilepsia, tenían problemas digestivos. Los efectos secundarios que producía la masturbación eran como un tormento atroz. En el libro La salud de los hombres de letras [Tissot] tiene la misma teoría, es decir, la actividad intelectual —los hombres de letras son los intelectuales, no simplemente los escritores— es muy nociva para la salud y los síntomas y casos clínicos que aparecen son muy parecidos a los onanistas: terminan epilépticos, ciegos, el pelo o los dientes se caen. Les pasaba lo mismo a los hombres y las mujeres que tenían una actividad letrada intelectual.


Aquí apareció un descubrimiento de toda una corriente positivista —un positivismo delirante— que intenta aplicar las teorías por fuera del campo de estudio, de manera que hay médicos que se ponen a hacer biografías clínicas de autores mucho antes que Freud, ya en el siglo XIX. Hay un estudio de los textos literarios a partir de las enfermedades de los autores y hay hipótesis bastante descabelladas, como, por ejemplo, un análisis de Montaigne y las citas que hay en sus textos. Montaigne padecía cálculos renales, y las citas son como cálculos renales. O, por ejemplo, Proust, que tenía asma, y la frase proustiana que es interminable, y el lector comienza a ahogarse con estas subordinadas que se suceden unas a otras. Se hace este tipo de analogía: el autor tenía tal enfermedad y esta enfermedad produce tal estilo. Esto científicamente es pseudociencia o son hipótesis erróneas, pero literariamente eran muy estimulantes. Entonces [en Microbios] traté de retomarlas y ver que la literatura es el reflejo de la enfermedad orgánica del autor. También se podría pensar que la literatura es como un phármakon, algo que puede curar pero también que puede enfermar. Es las dos cosas a la vez. Quería trabajar con esta ambigüedad y de ningún modo tener esta hipótesis new age o terapéutica de la literatura que nos cura, nos eleva, nos purifica. Está eso, pero coexistiendo con el lado más morboso y patológico, Es decir, que la literatura también enferma y agota.


Este universo vino de estos médicos positivistas que se pusieron a estudiar autores y estilos: hacen análisis literario y teoría literaria a partir de las enfermedades. Y estaba mi propia hipocondría, desarrollada o exacerbada por el tema del libro.


SS: Disculpa esta pregunta, pero me sirve para vincularlo con el siguiente libro del cual me gustaría hablar, tu novela Osos. ¿Sabes si existe un museo de osos de peluche?


DV: No conozco museos de osos de peluche, pero, en todo caso, deben existir, ya que hay museos sobre todos los temas y objetos. Y siendo los osos de peluche objetos de colección, seguramente existen museos sobre ellos. Pero conocí a una artista y curadora, que se llama Ydessa Hendeles —e, incluso, hay un documental de Agnès Varda que se llama Ydessa et les ours (Ydessa y los osos)—, y ella hizo una exposición con fotografías de osos de peluches, miles y miles de fotografías. Es como una habitación con fotografías que van desde el zócalo hasta el techo, acompañada con una exposición de osos de peluche de colección. Esto era una especie de museo ambulante con objetos y, sobre todo, con imágenes de osos de peluche.


SS: Osos remite, por un lado, a aquello que Donald Winicott llamaba “el objeto transicional”, el cual le sirve al niño para separarse de la madre en sus primeros meses: es un objeto de frontera. Pero, también, en la novela nos permite pensar otra frontera: la de la literatura para niños y la literatura para adultos. ¿Existe una división tal?


DV: Pienso que existen estas categorías. O, más bien, no existe la categoría “literatura para adultos”, pero sí la categoría “literatura para niños”, y eso supone que, si hay una literatura para niños, hay también una literatura para adultos. El problema de la categoría “literatura para niños” es que es una noción que está inventada en función de un destinatario: el niño. Y la pregunta es ¿qué es un niño? No está muy claro qué es un niño y, menos aún, lo que hace falta que un niño lea. Aquí intervienen, más que una noción, las ideas comunes sobre lo que un niño es y sobre lo que puede y debe leer.


En relación a la construcción intelectual en general, se dice que los niños no entienden. Entonces, todo tiene que ser muy simple y lineal, porque no tienen la inteligencia suficiente para comprender la complejidad del mundo. Pero eso es un prejuicio, porque puede haber textos —como los de Lewis Carroll— que no sabemos bien a quién se dirigen: ¿niñas? ¿niños? ¿adultos? Hay una falla en esta noción. O bien hay temas como la violencia o el sexo. Son considerados “literatura para niños” los cuentos de los hermanos Grimm, que en realidad eran cuentos folclóricos que se contaban en la zona rural y hubo una recolección y se transformaron, no sé por qué motivo, en cuentos para niños. Pero, cuando uno los lee, ve que son cuentos muy crueles en los que hay todo el tiempo mucha violencia.


A partir de este problema que plantea la noción de literatura infantil, intenté escribir un texto híbrido donde precisamente no quedara muy claro a quién me estoy dirigiendo: si a un adulto con espíritu de niño o a un niño que tiene ya algo de adulto. Trabajar en esa frontera —donde hay muchas cosas de la novela que remiten al universo de la literatura infantil, pero también hay otras cosas que remiten a otro tipo de literatura que se podría pensar “para adultos”— y provocar un cortocircuito entre estas dos nociones, complejizando la cuestión del destinatario, que no quedara claro a quién me estaba dirigiendo.


Después, cuando el libro fue publicado, muchos lectores estaban un poco perdidos, diciendo: “¿esto es para un niño?”. Por ejemplo, en Francia el libro circuló mucho como literatura infantil; es más, estaba en la categoría para niños de nueve años. No sé por qué para nueve años y no para once o quince. En resumen, estuvo esta voluntad de volver a la cuestión del destinatario más enigmática y misteriosa.


SS: En primera instancia leí Ours, es decir, Osos en su traducción al francés. Sin embargo, las traducciones de esta obra no pueden trasponer a otros idiomas las particularidades de la palabra castellana “oso”. ¿Recuerdas si con tu traductora al francés, Stéphanie Decante, discutieron ese problema?


DV: En la novela Osos hubo, al principio, una fascinación por la palabra “oso” que es muy extraña. En todo caso, tiene dos características: como muchas palabras del español y de otras lenguas, es un palíndromo (se puede leer de izquierda a derecha y de derecha a izquierda). Pero tiene una característica muy singular, y es que si uno rota la palabra 180 grados también se puede leer la misma palabra. Esto se llama ambigrama. No sé si existen en otras lenguas o en español palabras con características similares; en todo caso, este hecho hizo que me pusiera a escribir una historia tratando de desplegar todos los sentidos que tiene la palabra “oso”. Está el animal; el juguete, el objeto. Es bastante extraño, si pensamos que los padres dejan a su hijo durmiendo en compañía de un oso, que es el animal mamífero terrestre más grande —al menos en Europa— y es muy salvaje, por lo que dejarlo en manos de una fiera que se lo puede comer es, al menos, raro. También tiene el sentido gay que tiene en la subcultura oso. Traté de jugar con todos estos sentidos armando una historia.


Es verdad que pude trabajar con la traductora y discutir, porque había cosas que no se podían traducir. Esta cuestión de la palabra “oso”, “ours” en francés pierde toda la capacidad. Pero, de todas maneras, no tiene demasiada importancia porque el uso mágico que puede tener la palabra era la cocina de la escritura; una vez que la historia fue escrita, se puede traducir y no hace falta conocer este poder mágico que tiene la palabra “oso” para leer el libro. El problema de traducción no era un obstáculo infranqueable. Después, como pudimos trabajar juntos, nos tomamos cierta libertad e introdujimos ciertos cambios. Por ejemplo, hay un personaje en la versión española, que es el Topo Gigio, que era una especie de ratón que tenía un programa de televisión cuando yo era niño. Yo siempre lo veía para ir a dormir —horrible, lo volví a ver y dije “cómo podíamos irnos a dormir con esta es pecie de ratón tonto, católico, chillón con una voz espantosa”—. Y este fue cambiado. Se podía haber dejado el Topo Gigio pero, como yo estaba trabajando con la traductora, tratamos de buscar un equivalente cultural que era Casimir, que es una especie de dinosaurio que también tenía un programa de televisión con una canción en los años 80, pero era una estética totalmente diferente, no era lo mismo. Esto cambia un poco las cosas, porque no es para nada la misma estética, pero lo interesante era hacer una experiencia y ver qué producía si, en lugar del topo Gigio, en francés aparecía Casimir. En el libro francés, Casimir funciona como el Topo Gigio en español.


Nos tomamos algunas libertades como cambiar un personaje o tratar de buscar la mejor solución posible, sabiendo que a veces no hay soluciones en materia de traducción para resolver estos problemas en los cuales había una especificidad en español que hacía muy difícil que se pudiera encontrar un equivalente en otra lengua.


SS: En tu ensayo sobre Macedonio Fernández, titulado Egocidios, escribes: “Quien dice leer, dice necesariamente leer mal”. Creo que eso está presente en tu literatura; en el caso de Microbios, se lee el discurso científico como literatura. También está presente en tu última novela, La extinción de las especies, pero ahí hay una lectura de la etnología, la antropología y las diferentes teorías de la evolución. ¿Cómo surge La extinción de las especies?


DV: La extinción de las especies surgió en un viaje que hice al sudoeste de los Estados Unidos, que es una región muy turística para los norteamericanos pero no para otros turistas, quienes van generalmente a Nueva York o San Francisco. Este viaje que hice en 2010 fue a Arizona, entre California y Nuevo México. Allí pasé por accidente por la reserva de los indios hopis y me empezaron a interesar los indios y su historia del Sudoeste, que tiene muchos puntos en común con los indios del Sur. Aunque nosotros dividimos políticamente el Sur, el Norte, Estados Unidos, Argentina, estas son categorías políticas del mundo occidental; los habitantes nativos de América tenían otro mapa en la cabeza.


En general la historia era muy parecida, es decir, el territorio era conquistado, los indios eran sometidos de una manera muy brutal y cuando estaban extinguiéndose llegaba un personaje, el etnólogo, que antes de que desaparecieran por completo trataba de juntar todo el material, los restos que quedaban y con eso trataba de reconstruir la cultura para que quedara una memoria de lo que se estaba extinguiendo.


El origen fue esta historia con los indios. Además, hay toda una literatura muy descabellada en los Estados Unidos que desconocía. Existía la posibilidad de tomarse un tren en Washington y viajar hasta la otra costa, y hubo muchos viajes y muchos etnólogos que escribieron sobre estos indios. Incluso se transformó en una atracción turística, porque los indios hopis tenían una danza con las serpientes que era muy conocida. A partir de esta historia de los indios y de sus costumbres, y a partir de esta angustia que tenían estos etnólogos sobre la necesidad de escribir sobre las costumbres de estos pueblos que tal vez en diez años ya no existan, o sobre estas lenguas que se están extinguiendo. Así llegué a una institución que financió parte de estos viajes, que es la Institución Smithsoniana (Smithsonian Institution), fundada a partir de la herencia que legó un aristócrata inglés, James Smithson, que nunca había puesto un pie en Estados Unidos. Entonces, no se sabe por qué legó este dinero —que era enorme para la época— al país y con esto, en parte, se organizaron los primeros museos norteamericanos, los museos de Historia Natural, de Arte y de Etnología.


Hay una historia similar en el Sur, en Argentina, donde también se organizan a partir de los restos que se encuentran en las pampas las primeras colecciones de Historia Natural y Etnología. Los dos museos estaban conectados; es decir, estaba toda la serie de la evolución y, cuando se llegaba al final, aparecía la evolución de las culturas dentro de una historia evolucionista, donde aparecían las formas más primitivas de cultura con pueblos sin escritura y había un escalonamiento.


Me pareció que esta Historia Natural era muy narrativa. Ahí la ciencia también hace literatura y para poder trabajar con la ciencia tenía que encontrar una analogía, la cual consistía en que estas teorías cuentan una historia: la historia de la vida, de cómo se desarrolló la vida en nuestro planeta. Hay todo un desarrollo con las formas más elementales, unicelulares, que se fueron transformando y mutando hasta llegar al hombre. Y que ahí hubo una mutación cultural —estas son pseudo-teorías también, porque el evolucionismo aplicado a las culturas era un puro prejuicio—, y traté de trabajar con estos materiales para escribir una novela.


SS: En Historia calamitatum encontramos una teoría sobre la escritura de los incas en trenzas de pelo de mujer. En Osos está el niño Vladimir que crea su propio lenguaje, o el lenguaje de una rana que bien puede remitir a una teoría planteada por Jean-Pierre Brisset sobre el origen del francés. En “El hombre de los sesos”, de Microbios, se exponen teorías sobre el vínculo entre lenguaje y pensamiento. Estas preocupaciones se relacionan con tu labor docente en la Universidad Paris 8. ¿Podrías contar en qué consiste tu taller en la maestría de literatura?


DV: Es una pregunta que son varias preguntas. La primera es sobre esta cuestión de las lenguas imaginarias que aparecen a veces en mis libros —como la cuestión de las lenguas animales que hay en Osos, las lenguas de los indígenas o los pueblos originarios que aparecen en La extinción de las especies o algunas referencias a lenguas que hay en Historia calamitatum. Creo que tiene que ver con una situación lingüística cotidiana, que es el escribir en un lugar donde se hablan varias lenguas; entonces, el hecho de escribir en español está un poco descentrado del hecho de hablar en español. Escribo hablando en francés o en inglés y escuchando todo el tiempo idiomas que no entiendo, como el árabe, entre otras lenguas. La realidad cotidiana es multilingüe. Sobre todo, con muchas lenguas que no entiendo, pero que me pueden atraer por la sonoridad o la música, y esto deja una marca en la escritura donde siempre intento darle un lugar o tratar de pensar cómo poder escribir con estas lenguas.


En relación con las lenguas extranjeras, hay una experiencia muy radical que es la de las glosolalias, que en principio es una experiencia religiosa que tiene que ver con el cristianismo y el Espíritu Santo, que le permite a los discípulos hablar en lenguas imaginarias para comunicarse con Dios, o alguien que habla en su propia lengua materna y todos los extranjeros lo entienden.


Mis talleres pertenecen al nuevo máster Mondes littéraires et création critique, que está asociado a otro máster donde también enseño, el de Création littéraire, y ahí me habían pedido que organizara un taller sobre écrire en langue étrangère, escribir en lengua extranjera, écrire avec la traduction, escribir con la traducción. Pero el problema es que cuando se dice “lengua extranjera”, ¿cuál es la lengua extranjera? Porque, para mí, el francés es una lengua extranjera, o —en todo caso— no es mi lengua materna (no sé si es una lengua extranjera, a estas alturas del partido es más una lengua fraterna). Los estudiantes también hablaban lenguas distintas, entonces la lengua extranjera o la lengua materna no era la misma para todos. Me pregunté cómo trabajar una lengua extranjera con un grupo multilingüe o babélico, y una solución fue decir que íbamos a trabajar con lenguas imaginarias, que van a ser lenguas extranjeras para todos y todas. Un taller de invención de lenguas.


Este año fue el primero de este nuevo máster, Mondes littéraires et création critique. Había una especie de consigna que era el título lire/dire, y se me ocurrió que se podía trabajar —porque las glosolalias son experiencias orales, son textos que se dicen— sabiendo que había el mismo problema, o sea, que iba a haber un grupo heterogéneo donde algunos iban a hablar francés, español, árabe, coreano, wólof... Entonces era interesante, a partir de esta diversidad lingüística, hacer algo en la cuestión de las lenguas. El taller busca descentrar a los estudiantes de su lengua materna y hacerlos pensar sobre qué es una lengua materna, qué es una lengua extranjera, qué relaciones hay entre lengua materna y extranjera, sobre todo estudiando literatura y una literatura que es mundial, porque no se estudia una literatura en particular. Hay un gran descentramiento lingüístico en el máster y creo que las glosolalias son una noción que permite trabajar con las lenguas presentes que no siempre se hacen presentes, porque la lengua de enseñanza es el francés. Esto permitía darle un espacio a las otras lenguas, descentrar al francés como la lengua de enseñanza y poder enseñar este máster —que se enseña en francés— en otras lenguas o, incluso, en lenguas que no existen. Ese es el objetivo.


Este año fue por Zoom, lo que agregó una dificultad a la dificultad de hablar una lengua imaginaria. Esperemos que los próximos años sean más fáciles.