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El poema puede cambiar el lenguaje pero no el mundo

Entrevista a Montalbetti por Juan José Rodinás

Número revista:

2

Mario Montalbetti es uno de los poetas referenciales de las últimas décadas en el contexto latinoamericano. Su obra indaga en los límites del lenguaje mediante un ejercicio estético donde la inteligencia parece operar como anti-relojería y desmontaje, desde un ángulo donde la experimentación no es la meta del texto, sino un refinado instrumento para la búsqueda y despliegue de nuevos sentidos sobre el mundo y la experiencia humana. Gentilmente, accedió a concedernos la entrevista que sigue a continuación.

R: En uno de tus ensayos titulado “En defensa del poema como aberración significante" señalas que el verso es el “objeto no serio”, mientras que el poema funciona como un mecanismo de control de esa energía abyecta, no-seria, irredimible. ¿Cómo percibes que funciona esa dinámica en el caso de los poemas en prosa o en la poesía visual-concreta?

 

M: La idea del verso como “objeto no-serio” es la idea del verso como objeto que no pertenece a una serie y por lo tanto como objeto no predecible, y de alguna manera, como objeto rebelde. Rebelde respecto del poema como construcción totalizante que trata de domesticar los versos que tiene bajo su dominio para armar un todo orgánico y cerrado. Un buen poema nunca es “redondo” en ese sentido, porque siempre deja que sus versos puedan sabotearlo y arruinar sus pretensiones de totalidad y completud.

 

Los poemas en prosa, confieso que no los entiendo. Aparentemente son prosa porque no están divididos ópticamente en versos; y son poema, porque… no sé, ¿son poéticos, suenan bien? Creo que cuando algo se describe como “prosa poética” o “poema en prosa” es porque se reconocen ciertos ingredientes que no están al servicio de la comunicación de contenidos sino de transmisión de placer aural.

 

La poesía concreta no me interesa mayormente. Sin duda, la puesta en página de un poema tiene compromisos ópticos que no son desdeñables. Pero de ahí a hacer que los poemas parezcan pajaritos o flores o lo que sea, no lo entiendo. Tal vez lo más interesante que resultó de ese ejercicio fue el ensayo de Foucault sobre “Esto no es una pipa” de Magritte, donde imagen y texto entran en un antagonismo letal.

 

R: En una entrevista señalabas que había futbolistas que pensaban sus jugadas con la cabeza y otros que lo hacían con los pies. También señalabas que esa analogía se podía aplicar a los poetas. Podrías desarrollar esta idea porque me parece sumamente sugestiva. ¿Qué libros o autores podrías citar que se inclinen en una u otra dirección? Pienso en Lorca, Marosa di Giorgio o Enrique Molina de un lado y en Alberto Girri o José Ángel Valente en el otro extremo. También pienso en Maradona y Messi en un lado y en Platini o Zidane del otro (es una coincidencia extraña que se trate de argentinos y franceses respectivamente). Me pregunto también si se trata de elecciones estéticas o de aspectos atávicos de la inteligencia sinestésica, del ritmo corporal, sicológico de cada creador. ¿Cómo lo percibes tú?

 

M: La clave de la distinción (entre jugadores que piensan con los pies y los que piensan con la cabeza) está en el momento en el que se equivocan y cometen un yerro. Cuando un jugador que piensa con lo pies yerra, uno puede intuir qué quiso hacer (el pase le salió demasiado largo, por ejemplo). Cuando un jugador que piensa con la cabeza yerra, es prácticamente imposible saber qué quiso hacer. Cristiano y Messi piensan con los pies y por ello nunca se equivocan por mucho. Johan Cruyff y Juan Román Riquelme, en cambio, piensan con la cabeza. En mi país, pienso en César Cueto; en Ecuador, tal vez lo más cerca sea Aguinaga. Los errores de Cristiano y Messi son semánticos, metafóricos, simbólicos; los errores de Riquelme son sintácticos, conceptuales.

 

Trasladar esa comparación al campo del poema es peligroso, porque estamos hablando de yerros. Pero, si seguimos el juego, quiero imaginar que cuando Góngora se equivoca, su error es predecible y puedes tener una idea de qué quería hacer. Cuando Vallejo se equivoca, es imposible saber qué quería hacer.

 

Pero, como digo, la comparación es peligrosa y tiene un límite al que se llega rápidamente y entonces debemos abandonarla.

 

R: En tus ensayos y entrevistas has reflexionado sobre el rol de la cultura visual o del lenguaje visual respecto a una potencial emancipación de la subjetividad. ¿Crees que es algo estructural del lenguaje visual o es algo más relacionado con los contextos creados por del capitalismo avanzado, tecno-racionalista? ¿Te sientes cercano a las tesis de los situacionistas como Debord cuando hablan de la sociedad del espectáculo? ¿O vas por otro lado?

 

M: Al llamado “lenguaje visual” lo considero un aliado demasiado complaciente del sistema capitalista que vivimos. Hablo en términos generales. Desde 1972 con Deleuze y Guattari fue claro que el lenguaje verbal era el enemigo público número uno del capitalismo. Las razones son obvias: es con el lenguaje verbal que se puede preguntar y negar, las dos herramientas esenciales de cualquier resistencia. No se puede preguntar ni negar con imágenes ni con música ni con esculturas, etc. Como el lenguaje verbal cae en desgracia con el sistema, la novela (que quiere gozar de los privilegios del sistema) viene tratando de convertirse en arte visual. No hay mejor premio para una novela contemporánea que decir que pronto será llevada al cine. El poema termina siendo el último bastión de resistencia del lenguaje verbal.

 

No he frecuentado a Debord ni al situacionismo, pero me interesa del interesa situacionismo inicial la conexión que parece establecer entre el fetichismo de la mercancía (Marx) y la visualidad como medio facilitador de la misma.

 

R: En uno de tus ensayos haces una crítica al papel que cumple (o que quiere cumplir) la rima como recurso retórico, como gesto autoral, pero también señalas en varios ensayos y entrevistas la importancia del sonido, del nivel fonético del lenguaje. ¿Tu objeción va por el lado de la que la rima es un recurso predecible, susceptible de control racional, de cierta planificación, en tanto que otras formas -digamos más incalculables- del uso del sonido del poema (que usualmente son reducidas en las interpretaciones a aliteraciones o paronomasias) son más azarosas, inesperadas?

 

M: En realidad, mi objeción era a la rima como marca de fábrica de cierta poeticidad barata, la que rima participios por ejemplo (“vivido” con “querido”) y luego coloca cualquier cosa de relleno. Contra esa rima ya se habían alzado los poetas griegos. Pero hay más rimas que esa (asonante, interna, discontinua,…). La rima es parte importante (sobre todo cuando no es muy evidente) de los mecanismos más materiales del poema, entendido éste como objeto primordialmente sonoro, junto con el ritmo, la prosodia, el metro, etc. Luego, sobre ello es posible construir cosas igualmente interesantes, como las que sugirieron Jakobson y Halle: la idea de la rima como forma de echar abajo lo virtual de la lengua (el paradigma) para actualizarlo en presencia (el sintagma).

 

R: A lo largo de tus poemas hay una constante meditación o reflexión alrededor de la inacción y la indeterminación. ¿Qué clase de familia filosófica sientes que ha nutrido, contrastado, problematizado esa perspectiva sobre la vida y los poemas?

 

M: Bueno, una sobredosis de textos orientales (chinos, japoneses) te puede hacer eso, que fue lo que me pasó al inicio. Mucho Tao, Chuang Tzu, zen, etc. Mis fuentes actuales son más occidentales y giran entorno a los sofistas, Gorgias en particular. El punto de fondo es, creo, que a pesar de que hay una forma de verdad que es expresada y construida por el poema, nunca pensé que el poema podía cambiar el mundo. Si quieres cambiar el mundo mejor sal a la calle y haz algo. El poema puede cambiar el lenguaje pero no el mundo. Puesto de otra forma, creo que al poema no le interesa tomar el poder sino destruirlo.

 

R: Dices que “vivimos una gran comedia de voces”. ¿Cómo el humor puede actuar en los poemas en ese contexto? ¿Cómo el humor puede replantearse frente a este mundo de simulacros?

 

M: Lo importante del humor es que es un efecto del lenguaje. No existe, no creo que exista, un significado cómico. Si escuchas un chiste y te ríes, la risa es un efecto de cierto truco verbal. En eso, se parece mucho al poema. El poema como objeto verbal produce un efecto (que algunos denominan “estético”, pero no importa) en nosotros, algo que se conecta con el placer y que no tiene nada que ver (o muy poco que ver) con la transmisión de contenidos semánticos.

 

R: En tus ensayos hablas sobre la importancia de no sobre-interpretar un poema al punto de destruir la cuerda que tensaba lo que se revela y lo que no se revela (o se rebela). En esa misma línea, ¿crees que es posible pensar en una escritura sobre-experimental que se convierta en la metástasis del propósito que la anima?

 

M: Sin duda. Tal vez la cuestión detrás de todo esto es que la interpretación es el grado cero de lo que debemos hacer con un poema. La interpretación obedece a la idea de que un texto no (sólo) dice lo que dice sino que además dice otra cosa. En eso, la interpretación y la metáfora son hermanas. Ambas están en búsqueda de esa otra cosa o, al menos, trabajan asumiendo la promesa de esa otra cosa. Eso es lo que hacemos con un poema en nombre de la interpretación. Pero eso, si bien se puede hacer, no es muy interesante. Al menos, no es tan interesante como fijarse en qué le hace el poema al lenguaje con el que trabaja. Volviendo al símil futbolero: Messi podrá romper récord tras récord, temporada tras temporada, pero habrán sido los Cruyff y los Riquelme los que descubrieron las nuevas posibilidades del juego.

 
 
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Poems Can Change the Language but Not the World


Interview with Mario Montalbetti by Juan José Rodinás Issue Number: 2


Translation from Spanish into English by: Jorge León

Reviewed by: Melissa Zapata


Mario Montalbetti is one of the most renowned poets of the last decades regarding the Latin American scenario. His work investigates the limits of language through an aesthetic exercise where intelligence seems to operate as a disassembly and a type of deconstruction, an antithesis to the careful assembly of gears, from an angle where experimentation is not the purpose of the text, but a refined instrument for the research and deployment of new meanings regarding the world and the human experience. He kindly agreed to give us the following interview.


Juan José Rodinás (JRR): In one of your essays entitled “En defensa del poema como aberración significante" (In Defense of the Poem as a Significant Aberration) you point out that the verse is the "non-serious object", while the poem functions as a control mechanism for that abject, non-serious, irredeemable energy. How do you perceive this dynamic in the case of prose poems or visual-concrete poetry?


Mario Montalbetti (MM): The idea of ​​the verse as a "non-serious object" is the idea of ​​the verse as an object that does not belong to a series, and thus, as an unpredictable object, and in a certain way, as a rebel object. Rebel in regard to the poem as a totalizing construction that tries to tame the verses under its domain in an attempt to assemble an organic and closed whole. A good poem is never completely achieved in that sense, because it always allows its verses to sabotage it and ruin its pretensions of completeness and wholeness.


I confess that I don’t understand prose poems. They are apparently prose because they are not optically divided into verses; and they are poems, because… I don't know, are they poetic? Do they sound good? I think that when something is described as "poetic prose" or "prose poem" it is because certain ingredients are recognized as not being at the service of the communication of content but rather of conveying aural pleasure.


Concrete poetry doesn't interest me very much. Undoubtedly, the page setting of a poem has optical commitments that are not negligible. But I don't understand the point of making the poems look like little birds or flowers or whatever. Perhaps the most interesting thing to come out of this exercise was Foucault's essay on “This is not a pipe” by Magritte, where image and text engage in a lethal antagonism.


JJR: In an interview you pointed out that there were soccer players who used to think their moves with their heads and others who did it with their feet. You also pointed out that this analogy could be applied to poets. You might develop this idea because I find it extremely suggestive. What books or authors could you cite that tend to be in one direction or the other? I think of [García] Lorca, Marosa di Giorgio or Enrique Molina on one side and Alberto Girri or José Ángel Valente on the other. I also think of Maradona and Messi on one side and Platini or Zidane on the other (it is a strange coincidence that they are Argentines and Frenchs respectively). I also wonder if these are aesthetic choices or atavistic aspects of the synesthetic intelligence, of the bodily, psychological rhythm of each creator. How do you perceive it?


MM: The key to the distinction (between players who think with their feet and those who think with their heads) is at the moment when they mess up and make a mistake. When a player who thinks with their feet makes a mistake, it can be intuited what he wanted to do (the pass was too long, for example). When a player who thinks with his head makes a mistake, it is practically impossible to know what he wanted to do. Cristiano and Messi think with their feet and, therefore, they are almost never wrong. Johan Cruyff and Juan Román Riquelme, on the other hand, think with their heads. In my country, I think of César Cueto; in Ecuador, perhaps the closest is Aguinaga. The errors of Cristiano and Messi are semantic, metaphorical, and symbolic; Riquelme's errors are syntactic, conceptual.


Transferring that comparison to the field of the poem is dangerous, because we are talking about mistakes. But, if we play along, I want to imagine that when Góngora makes a mistake, his mistake is predictable, and you can get an idea of ​​what he wanted to do. When Vallejo makes a mistake, it is impossible to know what he wanted to do.


But, as I say, the comparison is dangerous and has a limit that is quickly approached and then we should abandon it.


JJR: In your essays and interviews you have reflected on the role of visual culture or visual language regarding a potential emancipation of subjectivity. Do you think it is something structural in visual language or is it something more related to the contexts created by advanced, techno-rationalist capitalism? Do you identify with the thesis of situationists such as Debord when they speak of the society of the spectacle? Or do you take a different approach?


MM: I consider the so-called “visual language” an overly accommodating ally of the capitalist system we live in. I speak in general terms. Since 1972 with Deleuze and Guattari it was clear that verbal language was the main public enemy of capitalism. The reasons are obvious: it is with verbal language that it is possible to question and deny, the two essential tools of any resistance. You cannot ask or deny with images or music or sculptures, etc. As verbal language falls out of favor with the system, the novel (which wants to enjoy the privileges of the system) has been trying to become visual art. There is no better prize for a contemporary novel than to say that it will soon be adapted for the cinema. The poem ends up being the last bastion of verbal language resistance.


I have not frequented Debord nor situationism, but I am into the initial situationism interest, the connection that it seems to establish between the commodity fetishism (Marx) and visuality as a means of facilitating it.


JJR: In one of your essays you criticize the role that rhyme plays (or wants to play) as a rhetorical resource, as an authorial gesture, but you also point out in several essays and interviews the importance of sound, of the phonetic level of language. Is your objection on the side that rhyme is a predictable resource, susceptible to rational control, to a certain planning, while other forms —let's say more incalculable as the use of the sound of the poem (which are usually reduced in interpretations to alliterations or paronomasia) are more adventurous, unexpected?


MM: Actually, my objection was to rhyming as a trademark of a certain cheap poeticism, the type that rhymes participles, for example (“I lived” with “I wanted”) and then puts whatever filler. Against that rhyme the Greek poets had already risen up. But there are more rhymes than that (assonance, internal, discontinuous,...). Rhyme is an important part (especially when it is not very evident) of the most material mechanisms of the poem, understood as a primarily sound object, along with rhythm, prosody, meter, etc. Then, it is possible to build equally interesting things on it, such as those suggested by Jakobson and Halle: the idea of ​​rhyme as a way of breaking down the virtual of language (the paradigm) to update it in presence (the syntagm).


JJR: Throughout your poems there is a constant meditation or reflection around inaction and indeterminacy. What kind of philosophical family do you feel has nurtured, contrasted, problematized that perspective on life and poems?


MM: Well, an excess of oriental texts (Chinese, Japanese) can do that to you, which is what happened to me at the beginning. A lot of Tao, Chuang Tzu, Zen, etc. My current sources are more Western and turn around to sophists, Gorgias in particular. I think the bottom line is that even though there is a form of truth that is expressed and constructed by the poem, I never thought that the poem could change the world. If you want to change the world, you better go out and do something. The poem can change the language but not the world. To put it another way, I think the poem is not interested in taking power but in destroying it.


JJR: You say that "we live a great comedy of voices". How can humor act in poems in that context? How can humor be rethought in the face of this world of simulacra?


MM: The important thing about humor is that it is an effect of language. There is not, I don't think there is, a comic meaning. If you hear a joke and laugh, the laughter is an effect of a certain verbal trick. In that, it is very much like the poem. The poem as a verbal object produces an effect (which some call "aesthetic", but it does not matter) on us, something that is connected with pleasure and that has nothing to do (or very little to do) with the transmission of semantic content.


JJR: In your essays you talk about the importance of not over-interpreting a poem to the point of destroying the tightened rope of what is revealed and what is not revealed (or rebels). Along the same lines, do you think it is possible to think of an over-experimental writing that becomes the metastasis of its animating purpose?


MM: Without doubt. Perhaps the point behind all this is that interpretation is the degree zero of what we should do with a poem. Interpretation obeys the idea that a text does not (only) say what it says but also says something else. In that, interpretation and metaphor are sisters. Both are in search of that other thing or, at least, they work assuming the promise of that other thing. That is what we do with a poem in the name of interpretation. But that, although it can be done, is not very interesting. At least not as interesting as looking at what the poem does to the language you work with. Returning to the football simile: Messi may break record after record, season after season, but it will be players like Cruyff and Riquelme who will discover the new possibilities of the game.




Mario Montalbetti (Lima, Peru 1953)

Peruvian linguist, essayist and poet. Main Professor of Linguistics at the Pontifical Catholic University of Peru, he has written nine books of poems: Perro Negro (1978), Fin Desierto (1995 y 1997), Llantos Elíseos (2002), Cinco segundos de horizonte (2005), El lenguaje es un revólver para dos (2008), Ocho cuartetas contra el caballo de paso peruano (2008), Apolo cupisnique (2012), Vietnam (2014), Simio meditando (2016) y Notas para un seminario sobre Foucault (2018). His collected poetry has appeared under the title Lejos de mí decirles (Editorial Aldus, Ciudad de México 2013 y Ediciones Liliputienses, Cáceres 2014); a selection of it appeared under the title En una lengua rompida en Ruido Blanco (Quito, 2017) and another under the title Huir no es mejor plan en Mansalva (Buenos Aires, 2017). He has also published Lacan arquitectura (con J. Stillemans, Fondo Editorial PUCP, Lima 2009); Cajas, un estudio sobre lenguaje y sentido (Fondo Editorial de la PUCP, Lima 2012), the collection of essays Cualquier hombre es una isla (Fondo de Cultura Económica, Lima 2014), El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (Fondo de Cultura Económica, Lima 2016), Ceguera y sentido del poema (Bisturí 10, Santiago 2019) and El pensamiento del poema(Marginalia, Santiago 2019 y Kriller71, Barcelona 2019). He is co-director of the Hueso Húmero magazine.



Juan José Rodinás (Ambato, Ecuador, 1979)

Ecuadorian poet. He has published the collections of poems Los rastros (2006), Viaje de la mansedumbre (2009), Barrido de campo (2010), Cromosoma (2011), among others. At the end of 2017 he won the Margarita Hierro International Poetry Prize with his collection of poems Cuaderno de Yorkshire (Pre-Textos, 2018).​ In November of the same year, the book earned him the Jorge Carrera Andrade Award. In 2019 he won the Casa de las Américas Award with his collection of poems Yaraví para cantar bajo los cielos del norte, and in 2021 he won the National Literature Award Aurelio Espinosa Pólit with his collection of poems Fantasías animadas de ayer y alrededores.