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El poema puede cambiar el lenguaje pero no el mundo

Entrevista a Montalbetti por Juan José Rodinás

Número revista:

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Mario Montalbetti es uno de los poetas referenciales de las últimas décadas en el contexto latinoamericano. Su obra indaga en los límites del lenguaje mediante un ejercicio estético donde la inteligencia parece operar como anti-relojería y desmontaje, desde un ángulo donde la experimentación no es la meta del texto, sino un refinado instrumento para la búsqueda y despliegue de nuevos sentidos sobre el mundo y la experiencia humana. Gentilmente, accedió a concedernos la entrevista que sigue a continuación.

R: En uno de tus ensayos titulado “En defensa del poema como aberración significante" señalas que el verso es el “objeto no serio”, mientras que el poema funciona como un mecanismo de control de esa energía abyecta, no-seria, irredimible. ¿Cómo percibes que funciona esa dinámica en el caso de los poemas en prosa o en la poesía visual-concreta?

 

M: La idea del verso como “objeto no-serio” es la idea del verso como objeto que no pertenece a una serie y por lo tanto como objeto no predecible, y de alguna manera, como objeto rebelde. Rebelde respecto del poema como construcción totalizante que trata de domesticar los versos que tiene bajo su dominio para armar un todo orgánico y cerrado. Un buen poema nunca es “redondo” en ese sentido, porque siempre deja que sus versos puedan sabotearlo y arruinar sus pretensiones de totalidad y completud.

 

Los poemas en prosa, confieso que no los entiendo. Aparentemente son prosa porque no están divididos ópticamente en versos; y son poema, porque… no sé, ¿son poéticos, suenan bien? Creo que cuando algo se describe como “prosa poética” o “poema en prosa” es porque se reconocen ciertos ingredientes que no están al servicio de la comunicación de contenidos sino de transmisión de placer aural.

 

La poesía concreta no me interesa mayormente. Sin duda, la puesta en página de un poema tiene compromisos ópticos que no son desdeñables. Pero de ahí a hacer que los poemas parezcan pajaritos o flores o lo que sea, no lo entiendo. Tal vez lo más interesante que resultó de ese ejercicio fue el ensayo de Foucault sobre “Esto no es una pipa” de Magritte, donde imagen y texto entran en un antagonismo letal.

 

R: En una entrevista señalabas que había futbolistas que pensaban sus jugadas con la cabeza y otros que lo hacían con los pies. También señalabas que esa analogía se podía aplicar a los poetas. Podrías desarrollar esta idea porque me parece sumamente sugestiva. ¿Qué libros o autores podrías citar que se inclinen en una u otra dirección? Pienso en Lorca, Marosa di Giorgio o Enrique Molina de un lado y en Alberto Girri o José Ángel Valente en el otro extremo. También pienso en Maradona y Messi en un lado y en Platini o Zidane del otro (es una coincidencia extraña que se trate de argentinos y franceses respectivamente). Me pregunto también si se trata de elecciones estéticas o de aspectos atávicos de la inteligencia sinestésica, del ritmo corporal, sicológico de cada creador. ¿Cómo lo percibes tú?

 

M: La clave de la distinción (entre jugadores que piensan con los pies y los que piensan con la cabeza) está en el momento en el que se equivocan y cometen un yerro. Cuando un jugador que piensa con lo pies yerra, uno puede intuir qué quiso hacer (el pase le salió demasiado largo, por ejemplo). Cuando un jugador que piensa con la cabeza yerra, es prácticamente imposible saber qué quiso hacer. Cristiano y Messi piensan con los pies y por ello nunca se equivocan por mucho. Johan Cruyff y Juan Román Riquelme, en cambio, piensan con la cabeza. En mi país, pienso en César Cueto; en Ecuador, tal vez lo más cerca sea Aguinaga. Los errores de Cristiano y Messi son semánticos, metafóricos, simbólicos; los errores de Riquelme son sintácticos, conceptuales.

 

Trasladar esa comparación al campo del poema es peligroso, porque estamos hablando de yerros. Pero, si seguimos el juego, quiero imaginar que cuando Góngora se equivoca, su error es predecible y puedes tener una idea de qué quería hacer. Cuando Vallejo se equivoca, es imposible saber qué quería hacer.

 

Pero, como digo, la comparación es peligrosa y tiene un límite al que se llega rápidamente y entonces debemos abandonarla.

 

R: En tus ensayos y entrevistas has reflexionado sobre el rol de la cultura visual o del lenguaje visual respecto a una potencial emancipación de la subjetividad. ¿Crees que es algo estructural del lenguaje visual o es algo más relacionado con los contextos creados por del capitalismo avanzado, tecno-racionalista? ¿Te sientes cercano a las tesis de los situacionistas como Debord cuando hablan de la sociedad del espectáculo? ¿O vas por otro lado?

 

M: Al llamado “lenguaje visual” lo considero un aliado demasiado complaciente del sistema capitalista que vivimos. Hablo en términos generales. Desde 1972 con Deleuze y Guattari fue claro que el lenguaje verbal era el enemigo público número uno del capitalismo. Las razones son obvias: es con el lenguaje verbal que se puede preguntar y negar, las dos herramientas esenciales de cualquier resistencia. No se puede preguntar ni negar con imágenes ni con música ni con esculturas, etc. Como el lenguaje verbal cae en desgracia con el sistema, la novela (que quiere gozar de los privilegios del sistema) viene tratando de convertirse en arte visual. No hay mejor premio para una novela contemporánea que decir que pronto será llevada al cine. El poema termina siendo el último bastión de resistencia del lenguaje verbal.

 

No he frecuentado a Debord ni al situacionismo, pero me interesa del interesa situacionismo inicial la conexión que parece establecer entre el fetichismo de la mercancía (Marx) y la visualidad como medio facilitador de la misma.

 

R: En uno de tus ensayos haces una crítica al papel que cumple (o que quiere cumplir) la rima como recurso retórico, como gesto autoral, pero también señalas en varios ensayos y entrevistas la importancia del sonido, del nivel fonético del lenguaje. ¿Tu objeción va por el lado de la que la rima es un recurso predecible, susceptible de control racional, de cierta planificación, en tanto que otras formas -digamos más incalculables- del uso del sonido del poema (que usualmente son reducidas en las interpretaciones a aliteraciones o paronomasias) son más azarosas, inesperadas?

 

M: En realidad, mi objeción era a la rima como marca de fábrica de cierta poeticidad barata, la que rima participios por ejemplo (“vivido” con “querido”) y luego coloca cualquier cosa de relleno. Contra esa rima ya se habían alzado los poetas griegos. Pero hay más rimas que esa (asonante, interna, discontinua,…). La rima es parte importante (sobre todo cuando no es muy evidente) de los mecanismos más materiales del poema, entendido éste como objeto primordialmente sonoro, junto con el ritmo, la prosodia, el metro, etc. Luego, sobre ello es posible construir cosas igualmente interesantes, como las que sugirieron Jakobson y Halle: la idea de la rima como forma de echar abajo lo virtual de la lengua (el paradigma) para actualizarlo en presencia (el sintagma).

 

R: A lo largo de tus poemas hay una constante meditación o reflexión alrededor de la inacción y la indeterminación. ¿Qué clase de familia filosófica sientes que ha nutrido, contrastado, problematizado esa perspectiva sobre la vida y los poemas?

 

M: Bueno, una sobredosis de textos orientales (chinos, japoneses) te puede hacer eso, que fue lo que me pasó al inicio. Mucho Tao, Chuang Tzu, zen, etc. Mis fuentes actuales son más occidentales y giran entorno a los sofistas, Gorgias en particular. El punto de fondo es, creo, que a pesar de que hay una forma de verdad que es expresada y construida por el poema, nunca pensé que el poema podía cambiar el mundo. Si quieres cambiar el mundo mejor sal a la calle y haz algo. El poema puede cambiar el lenguaje pero no el mundo. Puesto de otra forma, creo que al poema no le interesa tomar el poder sino destruirlo.

 

R: Dices que “vivimos una gran comedia de voces”. ¿Cómo el humor puede actuar en los poemas en ese contexto? ¿Cómo el humor puede replantearse frente a este mundo de simulacros?

 

M: Lo importante del humor es que es un efecto del lenguaje. No existe, no creo que exista, un significado cómico. Si escuchas un chiste y te ríes, la risa es un efecto de cierto truco verbal. En eso, se parece mucho al poema. El poema como objeto verbal produce un efecto (que algunos denominan “estético”, pero no importa) en nosotros, algo que se conecta con el placer y que no tiene nada que ver (o muy poco que ver) con la transmisión de contenidos semánticos.

 

R: En tus ensayos hablas sobre la importancia de no sobre-interpretar un poema al punto de destruir la cuerda que tensaba lo que se revela y lo que no se revela (o se rebela). En esa misma línea, ¿crees que es posible pensar en una escritura sobre-experimental que se convierta en la metástasis del propósito que la anima?

 

M: Sin duda. Tal vez la cuestión detrás de todo esto es que la interpretación es el grado cero de lo que debemos hacer con un poema. La interpretación obedece a la idea de que un texto no (sólo) dice lo que dice sino que además dice otra cosa. En eso, la interpretación y la metáfora son hermanas. Ambas están en búsqueda de esa otra cosa o, al menos, trabajan asumiendo la promesa de esa otra cosa. Eso es lo que hacemos con un poema en nombre de la interpretación. Pero eso, si bien se puede hacer, no es muy interesante. Al menos, no es tan interesante como fijarse en qué le hace el poema al lenguaje con el que trabaja. Volviendo al símil futbolero: Messi podrá romper récord tras récord, temporada tras temporada, pero habrán sido los Cruyff y los Riquelme los que descubrieron las nuevas posibilidades del juego.