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El poeta es el primero en poner la piel

Entrevista a Ernesto Carrión por Agustín Molina Arévalo

Número revista:

6

Se ensaya la voz una y otra vez, se la comprueba adherida, supuestamente auténtica en su tonalidad y engañosa, lo que genera la pálida idea de tener un cuerpo. Es extraño escuchar la voz que no es la tuya, sino la del micrófono. Hay veces en que se repite una palabra con tanta insistencia que comienza a sonar como una grabadora y la voz que creemos poseer empieza por ignorarnos. Aunque sea una entrevista por Zoom, el ansia de hablar con Ernesto Carrión es una realidad digital, pero realidad al fin. Sigo con el ensayo de la voz. Lo he leído en tantas condiciones que ahora, al tener la oportunidad de hablar con él, empiezo a condicionar esta voz ajena para que me obedezca. Ernesto se encuentra en Guayaquil y yo en Cuenca, supongo que tomamos la virtualidad como aliado para saltarnos los formalismos que harían de esta conversación una entrevista más. Cada uno desde casa sacados los zapatos, supongo que así es mucho mejor.


Tengo como tarea entrevistar a uno de los poetas más potentes del Ecuador. Cuenta con un trabajo poético tan abundante y tan distinto entre sí, que cualquier tema podría ser un residuo que decidimos seguir para llegar a su poesía, a su literatura. Tanto se ha escrito, que todo camino llevaría a esta misma conclusión: el corpus de la poesía se ha puesto por encima del corpus de la vida.


En otra realidad se empezaría describiendo el espacio físico donde esta entrevista se llevaría a cabo, se describiría la llegada del poeta a la mesa y se describiría su atuendo. Terminada la descripción, empezaríamos con el juego pregunta-respuesta-pregunta-respuesta. Pero ahora lo que nos queda es describir, por ejemplo, el color de mi computadora, el enredo sistemático de los audífonos, la redondez intimidante del ojo de la cámara. Por ese ojo de cíclope reducido después de encenderlo, Ernesto aparece, luce cómodo en su escritorio y con su micrófono silenciado; tal parece que la voz virtual de él lo ha traicionado, como a mi muchas veces lo hace mi voz original. Se va el silencio con apenas un clic y su voz viaja hasta mis audífonos. Ernesto saluda con mucha cordialidad y luce tranquilo detrás de su ojo de cíclope. La conversación empieza.

Agustín Molina (A.M): El otro día fui al lanzamiento del libro de Yuliana Ortiz y ella esbozaba al cuerpo como un modelo de la representación de la fragilidad. Eso me llevó a preguntarme: ¿Cuál crees que es el papel del cuerpo o de la corporalidad en la literatura latinoamericana y/o ecuatoriana? Esa duda te la traslado contemplando la variedad que existe, sobre todo, en obras escritas por mujeres donde se destaca este tema.


Ernesto Carrión (E.C): Para mí, el tema del cuerpo no es algo nuevo, atraviesa mi obra desde Monsieur Monstruo hasta Demonia Factory. En Fundación de la Niebla, justamente se menciona lo incorpóreo tratando de llegar a lo corpóreo. Me parece que han existido algunas emergencias en la literatura que han indagado también en la problemática, no solamente del cuerpo, sino de la sexualidad, etc. Todo lo que eso conlleva. Puedo pensar fácilmente en Jorge Eduardo Eielson, o en Reinaldo Arenas. Creo que, en el caso de la poesía, el cuerpo, sobre todo el cuerpo del poeta, siempre está presente. La poesía no es ficción y al no ser ficción se va a nutrir de la exposición que tenga el autor de su vida y de su cuerpo hacia el mundo. Ese destierro que siente el poeta puede ser un destierro mental, pero también puede ser un destierro físico. Eso va a aparecer siempre:  esa búsqueda, el hallazgo, la casa, la madre, los hijos, todo el dolor de experimentar el cuerpo y la sexualidad de manera diferente, única y hasta repetitiva. Creo que, de alguna forma, el cuerpo está vinculado con la poesía desde siempre.


A.M: Y esta definición parte desde la experiencia, dices, la manera en que el poeta conoce al mundo a través del cuerpo, eso llega por medio de los sentidos, por medio de la carne…


E.C: Hay, incluso, poesía que puede ser asumida desde la vejez, donde el cuerpo se deteriora. Hay autores que utilizan la enfermedad y aparecen unos poemas que se convierten en el registro de un cuerpo enfermo. El cuerpo en la poesía parece que lo atraviesa todo. Eso sucedió antes, durante y sucederá después; no tiene nada que ver con un solo momento de la literatura. Que ahora se evidencie por una literatura escrita por mujeres donde los elementos se encuentran más contundentes y expuestos, puede que esa sea la razón que nos lleva a pensar en eso, pero creo que siempre estuvo ahí esta manifestación contundente.


Pienso también en Zurita y su párkinson, incluso el primer libro de Zurita, Purgatorio, empieza, si no me equivoco, diciendo: “Soy muy mala, quemé mi mejilla”, empieza dándole la voz a una prostituta. Esos elementos para mí siempre han estado ahí; quizá ahora la gente empieza a prestarles más atención. En la poesía, el cuerpo siempre será importante. Para el cuerpo del poeta, su cabeza está en un espacio divorciado de la realidad; quizá, más que divorciado, en una posición de antagonismo. El poeta siempre va a ser un antagonista del confort y de la vida. Va a ser un inconforme y esto ya lo he dicho antes: no existe la poesía de alguien que está bien, de alguien conforme. Hay gente que dice que se puede escribir poesía para el pueblo, poesía para que la entienda todo el mundo; esa aproximación es equivocada. Son aproximaciones que tienden a infantilizar incluso al lector, pensando que no puede acceder a otra clase de poesía. Quizá el mérito de escribir poesía está en no dejar a la poesía donde la encontraste. No me refiero a cuántos premios ganaste, ni cuántos libros publicaste, ni a la fuerza de tu discurso. Me refiero a que, si encontraste la poesía o el arte que estás haciendo en algún lugar, cuando te retiras ¿dónde lo dejas? ¿Lo moviste de sitio?


A.M: Estaba leyendo una entrevista que diste en Cuenca hace un tiempo, y mencionas la importancia de transfigurar el lenguaje de la poesía para llevarte a un lugar en el que no te sentías cómodo. Desde tu perspectiva: ¿Cuál crees que es el fenómeno o la razón por la que los lectores actualmente puedan tener mayor enfoque del cuerpo en la literatura cuando es referida por mujeres, a la literatura del cuerpo cuando casi milenariamente fue explicada por los hombres?


E.C: Yo creo que algo que no se puede moldear es el apetito del lector. El pensamiento del lector va de acuerdo con el pensamiento de la época o en contra de él. En este momento la literatura hecha por mujeres está siendo muy bien recibida. El tema es justamente que esta literatura empieza a recuperar un espacio que siempre le perteneció y tiene mucho que ver con la manera distinta en que las autoras experimentan su cuerpo. A lo que me refiero es que el lector, la mayor parte del tiempo, no encontraba las expresiones corporales de las mujeres, por lo que no estaba del todo acostumbrado, o quizá es una mojigatería tremenda el hecho de que ahora sea dicho por una mujer y eso les choca. El asunto es que si nos referimos al cuerpo puedes caer en varios textos: en la obra del Marqués de Sade, o Las Once mil Vergas de Apollinaire, siempre este tema fue visto entre escatológico y entre una literatura “ilegal”, porque podrías estar entrando en territorio prohibido. En cambio, ahora me parece que ese territorio prohibido se borra, y se expone de manera brillante gracias a grandes autoras. Entonces el lector lo asume, los jóvenes lo asumen y generan ese choque en una nueva manera de abordar estos contenidos relacionados con el cuerpo. Pero el tema como tal, el cuerpo en sus orificios, te hablo de Georges Bataille, eso ha estado siempre: esa indagación, ese irse al infierno con el cuerpo, los placeres, etc. Todo eso siempre estuvo ahí.


A.M: Dentro de tu poesía, he encontrado en la segunda parte de 18 Scorpii (2018), aquella que lleva como título Cuerpo Ensangrentado (p.28), que existe una obvia relación con el tema del cuerpo como un objeto carente, un objeto faltante: ¿Cómo relacionas o explicas este texto?


E.C: Este texto pertenece a El Cielo Cero, que forma parte del tratado lírico que he escrito. La primera parte de La muerte de Caín va a ser ese descubrimiento de alguien que es judío-cristiano por imposición social y que se da cuenta de que no tiene nada que ver con esa identidad. Toda La muerte de Caín empieza como un antievangelio, una antibiblia; todo El libro de la desobediencia, ese tránsito es el diálogo de esas múltiples máscaras de la cultura que no terminan de demostrar la identidad de quien está detrás de todas y de todo lo que ha consumido. Yo me sentía muy extraño con un dios que era judío y que no tenía nada que ver con el lugar del mundo donde yo nací. La segunda parte, que es Los duelos de una cabeza sin mundo, va a ser la búsqueda de esa identidad, y es precisamente ahí donde empieza la problemática del cuerpo. Desde La fundación de la niebla aparece la conciencia del escritor sobre la página en blanco y Demonia Factory es la desfragmentación del cuerpo o de cómo el cuerpo se deshace bajo la idea de perseguir el amor. Después, Monsieur Monstruo, viene a ser un registro semi autobiográfico que termina en la idea, evidentemente, del mestizaje. Ahí empieza Calibán. Es este mestizaje una identidad para mí todavía no resuelta; entonces, cuando termina Los duelos de una cabeza sin mundo, termina el viaje de este personaje o de la voz en una clínica de rehabilitación con otros que también tienen nombres y todos están intentando aterrizar en la vida. Este personaje ha pasado por el amor, por la falta del cuerpo, la búsqueda de la voz, por la idea del mestizaje y está ahí con estos seres que también tienen problemas personales. Ahí termina eso. Entonces, 18 Scorpii era para mí un libro que iba a ser mi aterrizaje y para eso necesitaba darme un cuerpo, finalmente tenía que otorgarme uno. Y comienza, justo en el texto que comentas, esta voz ha encontrado un cuerpo ensangrentado y ha encontrado estas bifurcaciones de un cuerpo rizomático que empieza a cobrar vida. Aparece la mujer, aparece la esposa, el hijo, aparece el hogar. Empieza a configurarse ese universo verdadero que va a ser el de la familia. Evidentemente esta obra ha crecido conmigo, el individuo “Ernesto Carrión”, por decirlo así, creció de la mano con su obra. Si lees un poema de Los duelos de una cabeza sin mundo, debes saber que ese tipo ya no existe. Es un tipo de 30 años radical que piensa diferente al tipo de hoy, que es feliz por tener a su hijo durmiendo entre él y su esposa. 18 Scorpii era mi galaxia, era mi nueva forma de encontrar un hogar y también fue mi primer cuerpo.


A.M: Se entiende que desde La muerte de Caín (2007) hasta 18 Scorpii (2018) existen textos relacionados a una extremidad constante, incluso me atrevería a decir que está presente en casi todo tu tratado lírico. Me refiero a la cabeza. ¿Qué es para ti la cabeza? O bien, ¿cómo la perdemos?


E.C: Es muy loco escribir y vivir en tu cabeza. Es muy loco vivir incluso sin cuerpo, pero con cabeza. Ser escritor es un poco eso. Por ejemplo, cuando escribí Novela de Dios sufrí un problema de la columna y eso se manifestó cuando escribía el libro; resulta que tenía dos discos de la columna que se estaban rompiendo y me tocó escribir el libro en la cama. El punto es que aparece la enfermedad y aparece la idea de que, si bien no tienes cuerpo, tu cabeza sigue ahí, tu cabeza continúa. En ese sentido es verdad, soy muy obsesivo con la cabeza, porque incluso cuando duermo estoy teniendo ideas para escribir mis libros. Forma parte de un comportamiento obsesivo. El tiempo que no estoy en mi cabeza es el tiempo familiar, y ese es el tiempo que se le dedica a los hijos, pero cuando estoy leyendo o escribiendo estoy siempre pendiente de la cabeza. Escribir es tener en la cabeza un cúmulo de cosas que se están ajustando como archivadores, asociando ideas, imaginando cosas y posibilidades. Creo que por esa razón la idea de la cabeza está siempre presente en mi obra. Yo diría que la cabeza es la parte más importante del cuerpo.


A.M: Hablemos de este tratado lírico, que siempre me ha llamado la atención, que no es otra cosa que el cuerpo de la obra, este corpus denominado estructura. ¿La propuesta del tratado fue siempre armar todo este compendio intencional, o lo ibas armando a medida que llegaban las ideas?


E.C: La verdad es que yo quería estudiar filosofía, no pensé en escribir poesía. Había escrito relatos cuando era muy joven, pero nunca tuvieron ningún valor para mí. Había hecho teatro en el colegio, pero tampoco tenía valor. Nunca vi, en esas instancias, el oficio como tal. Cuando entré a la universidad tuve la idea de estudiar y escribir filosofía, pero luego me di cuenta que para mí la filosofía se acaba con Cioran. No veía a Savater, no veía ese retorno a la ética como filosofía. Entonces reflexionaba: ¿quién va a leer filosofía? Luego pensé la poesía como la capacidad de aglutinar todo: un poema tiene filosofía porque tiene pensamiento. Un poema también contiene una pintura, hay frases que son cuadros, hay música interna y también puede ser narrativo si se requiere, puede tratar la historia, puede irse por la antropología o la psicología. Me gustó esa idea extensa de que el poema podía convertirse en un mapa donde entraban varias disciplinas, y eso ha sido mi trabajo. Empiezo con El libro de la desobediencia, su primera parte, Bosques ancestrales, nace de leer Tótem y Tabú de Freud a mis 19 o 20 años. Ahí empiezo a hacer la reformulación de la vida y aparecen Adán y Eva, Caín y Abel, empieza a agrandarse. Los rechazos de ese libro se convierten en Carni Vale, y cuando lo estoy escribiendo ya veo a La muerte de Caín, a Labor del extraviado, veo los demás libros. Una vez que empiezo con los demás libros, alcanzo a configurar todo. En algún momento pensé que el último libro de Los duelos de una cabeza sin mundo se iba a llamar Proyecto de demolición, promesa de territorio, pero en el proceso pasó algo y eso es la vida. Lo que sí sabía es que para escribir 18 Scorpii yo debía tener mi vida emocional resuelta y ocurrió al final. Conocí a una persona que es mi esposa actual, ella me salvó la vida, por decirlo de alguna manera; puede sonar radical, pero fue así. Tuve mi segundo hijo y mi vida cambió totalmente. Ahí supe que 18 Scorpii iba a aparecer en ese momento y en esa vida. Yo no quería repetirme, nunca he querido repetirme, yo no quería hacer poemarios que sean iguales, ni del mismo tono, ni de la misma temática, ni siquiera con la misma mirada del mundo. Yo quería que cada cuadernillo, que cada parte sean distintas entre sí, que vayan aportando al lector.


No se puede moldear el apetito del lector. Tú escribes para ti y lo más poderoso de un poema es cuando este encuentra alguien que lo hace suyo. No tienes por qué rebajar el valor del lenguaje, ni de la compresión. Eso es un error y una estafa. Muchos dicen: “yo quiero que mi poesía la comprenda todo el mundo”; eso subestima la inteligencia de los lectores, que son seres muy atentos. En el proceso de lectura vamos evolucionando. De la angustia personal que resulta escribir un libro, hay mucho del cuerpo del autor, acertado o equivocado, que siempre va a estar ahí. Me gusta además pensar la poesía como registro de todas las identidades que tuve y que van a quedar seguramente sepultadas entre todos esos libros. No hay nada más distante para mí que abrir Fundación de la niebla o La bestia vencida, porque no me reconozco. Tampoco en 18 Scorpii, a pesar de que sea más cercano, no guardo memoria del momento de la escritura del poema y eso sucede porque el poema no se escribe con medida, ni con horario, ni con la pretensión de hacer un poema. Solo sucede y se va.


A.M: Al mismo tiempo, podemos considerar al poema como una necesidad del cuerpo, porque así es como lo hemos ido entendiendo. Tú en algún punto pensaste en dejar la poesía. ¿Crees que esta necesidad de la vida o del cuerpo te lleva a escribir más poemas?


E.C: Mira, realmente por ahí sí tengo más poesía escrita, pero un poco oculta. Si bien uno abandona la poesía, la poesía no necesariamente te abandona a ti. En algún momento llega, y ha ocurrido. Recién se publicaron unos poemas inéditos en la página de Nueva York Poetry Review; uno es sobre la pandemia, otro rememora los cinco años de la muerte de mi padre y un tercero que se lo hice a mi hijo. El tema con la poesía es ese; antes, cuando estaba trabajando este tratado lírico, configuraba mis libros, empezaba a escribirlos y sabía sobre qué iba cada uno. De alguna forma el libro que escribía me torturaba durante el tiempo en el que era escrito. Me sentaba en la idea de que estaba haciendo un tratado y que venía un siguiente libro. Eso ya no lo tengo.


De alguna forma, me parece a mí, la poesía tiene que ser para la inconformidad. Me parece que alguien que es feliz no solamente no puede escribir poesía, no debería. ¿Qué me puede aportar a mí un tipo feliz? Si bien puedes hacer lo que quieras con la poesía, no necesariamente va a ser poesía. Puedes hacer poemas que no necesariamente van a contener poesía, porque el poema como tal aguanta todo, y la gente puede llamar poema a cualquier cosa. La poesía empieza cuando el poema se ha terminado y esa resurrección es la que te lleva más allá; es esa imagen la que te persigue, es ese pensamiento el que termina por modificarse en tu cabeza. Uno sabe que está enfrente de la poesía como sabe que está frente a un cuadro: quizá no lo entiendes, pero sientes que es una gran obra. Lo sabes. La intuición entra a trabajar. Por eso digo que ya no vivo en un desasosiego, pero por supuesto, si la vida me arrojara en el futuro problemas, seguramente la poesía estará como tabla de salvación. Una de las razones por las que ahora estoy arrojado a la ficción es porque me divierte, aunque hubo una novela que sí me costó escribir, que fue la de mi padre; mis otras novelas me comprometen con la ficción. Mi relación antes con la poesía era de amor y odio, la amaba y me dolía; escribirla era dejar pedazos de mi piel. Yo sentía que me lo había quitado, pero luego cuando lo lees, te vuelve a doler; vuelves al sentimiento primigenio.


A.M: Héctor Hernández Montecinos dice en el prólogo de Fundación de la niebla (2010) que “el puente entre el cuerpo que no es cuerpo y el poema que no es poema, es la solución final y al mismo tiempo el inicio del problema”. En toda bifurcación al andar un poco más se vuelven a juntar los caminos, Monsieur Monstruo es la discordancia de la carne en ese poemario. ¿Cuál es la relevancia de este personaje que es nombrado, pero que empieza a descuartizarse en el transcurso del poema?


E.C: Es curioso. Hay tres personajes en mi obra y es la primera vez que lo voy a hablar, porque creo que nadie le ha prestado atención hasta ahora. En La muerte de Caín aparece la figura de La Bestia, aparece en Carni Vale, en Labor del extraviado y en La bestia vencida; esta bestia aparece bajo el concepto de Nietzsche de alguien puro que no necesita de los demás. En Los duelos de una cabeza sin mundo aparece Monsieur Monstruo y este nombre es el que se lo dan a Calibán en La Tempestad. Este personaje está relacionado con mi voz. En Fundación de la niebla es justamente cuando el poeta está frente al problema y ante la idea de tomar consciencia de sí mismo, consciencia de su cabeza y la idea también de un cuerpo que no está. Nunca está y nunca va a estar, termina justamente con la página en blanco. Esto viene a ser como un prólogo a la escritura de un primer poema, todo el libro se trata de eso, es un prólogo al primer poema que es una página en blanco. Monsieur Monstruo, entonces, viene a ser la carne del poeta. Hay una parte del libro donde se describe al cuerpo y es formado prácticamente como un Frankenstein. Cuando se piensa que este poeta por fin descubrió en ese descuartizamiento su cuerpo, termina diciendo que tiene fracciones de judío, de indio, de negro. Ahí, en ese momento se abre Calibán, pero Monsieur Monstruo no se resuelve porque tampoco se resuelve Calibán, ya que tiene primero que resolverse el tema del mestizaje y eso es imposible.


A.M: Por ahí mismo iba. En Los diarios sumergibles de Calibán (2011), en el segundo capítulo, Manos esclavas lustran la esfera, existe un poema que se llama Limpieza de sangre. Ahí presentas tres elementos y situaciones que son igual de corporales: el esperma, la epilepsia y el canibalismo. Los tres aplicados a la colonización de los pueblos originarios de América, a una colonización religiosa, violenta y forzada. ¿Cómo fue el proceso de escritura de este libro donde también hablas de muchos cuerpos, pero que son cuerpos anteriores al tuyo, es decir, nuestros ancestros? ¿Cómo conectas con ellos?


E.C: Todo este trabajo de poesía guarda cierta vinculación con la ventriloquía; guarda la capacidad para ponerte en la piel del personaje para crear el poema. Cuando salto a Calibán, para mí es, de todos los proyectos, el más osado. Es un ready-made que hasta el día de hoy no se resuelve. Era muy complejo, pero sabía lo que quería hacer: contar la historia desde la conquista hasta el siglo XXI, y sabía que lo que quería contar no era la historia del indígena sometido, no. Yo quería contar la historia del mestizaje, de la identidad; quería resolver cuál era mi identidad. Entonces Calibán es hombre y mujer, Calibán es travesti. Eduardo Espina me dijo alguna vez que era impresionante poder sentir el poema como propio, a pesar de que el que hablaba era Calibán del siglo XVI; sin embargo, está constituido de una manera muy sentida, muy asumida, lo que hace que el poema tenga ese efecto. No se queda en el plano de una narración ficticia. Si tu me preguntas qué es Calibán, te diría que a ratos es ensayo, otros ratos es una historia novelada, o la poesía más radical, parece neobarroco o surrealismo. No lo sé y creo que nunca lo voy a saber y eso es lo mejor; solo sé que al momento de escribir traté de irme a través del personaje de Calibán, y ya más adelante aparece Carrión, metiéndome hasta el cuello, hasta el fondo.


Logré terminar Calibán con mucha exigencia, la primera parte del libro logró conseguirme una beca para irme a México y allá terminar de escribirlo. Me gusta mucho, en el sentido, que se puede convertir en un libro muy plástico, se lo puede leer de algunas formas y hay maneras de jugar con el libro. No solo encontramos al personaje, sino también habla de cómo se construyeron los países. Al final termina en el siglo XXI, aparece el internet y esta cyborg-democracia. No tuvimos tiempo de resolver nuestra identidad y ya nos convertimos en un cyborg. No sabemos qué o quiénes somos, no logramos amarnos, nunca logramos ser completos y asumir lo que somos; esa es la historia, también, de nuestra literatura.


A.M: Por otro lado, en Revoluciones Cubanas en Marte (2017) el cuerpo tiene otro método de aproximación hacia el lenguaje, una aproximación más personal hacia la pérdida. La proximidad del cuerpo al dolor, un cuerpo -como tú mismo dirás en uno de los versos- “que no puede definir lo que es la muerte”. ¿Podríamos decir que a través del cuerpo se conoce la vida, pero también podemos conocer mejor a la muerte?


E.C: Yo creo que ese libro me llevó a ideas muy específicas. Una de ellas es, por ejemplo, entender cómo desaparece un cuerpo. Hay que ser claros con esto; cuando escribía este libro ocurrió que mi padre murió y su cuerpo desapareció unos días. Luego apareció y la manera en la que aparece es terrible. Esa idea, del cuerpo que desaparece y aparece al tercer día como resucitado pero muerto, está muy clara y me golpeó mucho cuando escribía el libro. Por eso es que al final dice: “morir es aparecer”. Ese libro tiene dos libros, el primero termina antes de Día de resurrección, que tiene siete poemas que hice para mi hermana y para mí. Me parece que se justifican para no cerrar con la muerte, sino cerrarlo con la casa de la infancia. Pero ese libro termina cuando sentencia que “morir es aparecer”. Es esta idea de que todo constantemente en la vida está desapareciendo, no solamente las cosas, no solo los objetos desaparecen, sino que las personas también lo hacen constantemente. Vivir es estar entre cuerpos que constantemente desaparecen. Este libro me dejó la idea de que morir, quizá, es una forma de aparecer, es una forma de quedar para siempre dentro de una mente, pero quedar fijado como una idea.


A.M: Giorgio Agamben hizo una reflexión en su libro La idea de la prosa, sobre la idea del enigma. Él dice que: Es verdadera solo aquella representación que representa también la distancia que la separa de la verdad. ¿Es, entonces, el cuerpo en la poesía solo la representación de lo que el ser humano considera como verdadero, no en razonamiento, sino en su encarnación?


E.C: Yo creo que la poesía se construye con la frustración de lo que no es la vida. La gran poesía termina siendo el cúmulo de toda esa frustración de lo que nos arrebataron. Todo lo que la vida no pudo ser, todo ese fraude, toda esa mentira a la que nos trajeron. De eso se construye la poesía para mí, por eso el poeta es el primero en poner la piel. Siempre está arriesgándose en vivir y perecer para poder hacer su arte. Esa es la realidad. No te hablo de una poesía que parece tener buenos momentos, te hablo de una poesía que te deja sin aliento. Una poesía construida con todo eso que nos fue quitado.