La literatura de la pasión
Entrevista a Juan Villoro, por Shubert Silveira
(en español e inglés)
Número revista:
9
Juan Villoro es desde hace varias décadas uno de los escritores latinoamericanos más destacados. Su extensísima obra incluye cuento, novela, teatro, ensayo y crónica. Además ha escrito guiones para programas de radios y películas.
Es licenciado en Sociología y ha traducido del alemán e inglés a autores como Johann Wolfgang Goethe, Georg Christoph Lichtenberg, Arthur Schnitzler, Gregor von Rezzori, Heiner Müller, Truman Capote y Graham Greene.
Siempre interesado por el saber y la pasión, sus obras abordan temas tan diversos como el fútbol, la música, la ciencia, la gastronomía y, por supuesto, la Ciudad de México. Aquello que seduce y exaspera por igual es, tal vez, el punto común que unifica la obra de Villoro.
Entre varias condecoraciones, ha recibido el Premio Vázquez Montalbán por su libro Dios es redondo, un compilado de crónicas en torno al mundo del fútbol, y el premio Herralde por su novela El testigo, la cual narra el regreso a México del protagonista, Julio Valdivieso, quien luego de 24 años en Europa se vuelve el espectador de una sociedad que percibe como lejana y que, al mismo tiempo, no deja de ser la suya.
A fines de 2021 y luego de esta entrevista, Villoro publicó su última libro, La tierra de la gran promesa, una novela ambiciosa que, a través de un juego intertextual con la película de Andrzej Wajda, concentra temas que han estado presentes a lo largo de su obra: México, la violencia y el narcotráfico, el pasado y la memoria, el periodismo y el cine.
En esta entrevista repasamos junto al autor mexicano gran parte de su obra narrativa, sus influencias y su visión sobre la identidad y la cultura mexicana.
Shubert Silveira(SS): Dos de sus pasiones desde la adolescencia han sido el fútbol y el rock. Desde el prejuicio, uno podría pensar que estos elementos estarían presentes en la que fue su primera novela. Sin embargo, esa primera obra narrativa larga, El disparo de argón, aborda el mundo de la ciencia y de la mirada. ¿Cuál fue su interés por ahondar en este mundo?
Juan Villoro (JV): Hay muchos intereses dispersos que, de manera un tanto inconsciente, cristalizan en la escritura de un libro. Por un lado está una vocación truncada, porque yo pensé en la posibilidad de ser médico, era la carrera que tenía en mente junto con la de escritor. No estudié formalmente letras sino sociología, pero lo hice con el fin de dedicarme, en lo fundamental, a la literatura. Pero siempre me quedó el fantasma de esta vocación cancelada. Me interesa mucho la medicina y había pensado en escribir algo sobre eso algún día.
De manera anecdótica, ocurrió que sufrí un accidente en España y fui a dar a la clínica Barraquer. Me sorprendió que toda la ciudad estuviera al tanto de que existía esa clínica, me impresionó mucho el edificio construido al modo de una cripta de los signos en donde lo primero que ve el paciente es el ojo de Osiris, ese jeroglífico egipcio. Luego pasa a un vestíbulo presidido por los signos del zodíaco y así sucesivamente, enfrenta la clínica con distintos emblemas esotéricos para que el paciente tenga un doble sentido de la visión que está en juego: por un lado, la visión en un sentido óptico; por otro, la visión en un sentido trascendente.
Me impresionó mucho ese espacio en donde, por cierto, fui muy bien tratado en una época en la que no tenía dinero ni seguro médico y apenas me cobraron. Varios años después volví a viajar a España, me volví a accidentar de la vista y regresé a la clínica. Lo cual fue una casualidad impresionante.
En el paréntesis transcurrido entre uno y otro accidente, yo había pensado en escribir una historia sobre un oftalmólogo que se está quedando ciego y puede utilizar a sus alumnos como una prolongación de sus ojos. De algún modo, esos alumnos son lo que hoy llamaríamos drones, son prótesis que le permiten ver. Claro, en este caso se trata de drones culturales. Ese tema me apasionaba: cómo alguien puede ver de manera diferida, delegada, a través de los demás.
Lo pensé como un relato —en aquella época yo básicamente escribía cuentos—, pero al volver a la clínica sentí un impacto acumulado, inconsciente, de todo lo que había trabajado dentro de mí y advertí que eso no podía ser un cuento, sino que tenía que ser una novela. Aquel primer relato se llamaba "La vista de Suárez" porque era el nombre que le había puesto al médico y, mientras aguardaba para que me atendieran, por la megafonía llamaron a un doctor Suárez, lo cual me pareció un signo promisorio. Siendo yo supersticioso, sentí que era una señal para adentrarme en la novela.
Estas son algunas de las circunstancias casuísticas. También estaba el interés en escribir de la Ciudad de México, que es un tema que me irrita y me apasiona en dosis idénticas. Vivir aquí es un desafío continuo y, al mismo tiempo, es un gran estímulo. Entonces, quería escribir de un barrio que de alguna manera reflejara la vida de la ciudad, pero que condensara toda la trama en unas cuantas calles; es decir, entender una ciudad inabarcable a partir de una pequeña isla que permite describir el resto del mismo modo en que una isla puede describir el océano, condensando los efectos de lo que está en torno a ese sitio peculiar.
También fueron surgiendo otras cosas: un sesgo político, pues la escribí cuando México entraba al tratado de libre comercio con Estados Unidos y Canadá, y había mucha discusión de lo que perderíamos nosotros, del tipo de economía que teníamos; una subtrama de mi novela tiene que ver con el tráfico de córneas rumbo a los Estados Unidos, una metáfora de un país que tiene que vender partes del cuerpo humano para poder sobrevivir en la sociedad de mercado. Y quizás todas esas discusiones, ese contexto político, influyeron en la escritura de la novela, lo mismo que la impartición del poder en una sociedad piramidal como la mexicana, donde los jerarcas no siempre son vistos, donde el ejercicio de la autoridad es más eficaz si esta autoridad no está presente y si se convierte teológicamente en un punto ilocalizable donde se dice "las decisiones vinieron de más arriba" o "vinieron del sexto piso" o "vinieron del supremo", estos eufemismos que nos hacen pensar que hay algo por arriba que define nuestro destino.
Entonces, me interesó mucho la estructura de una clínica que operara de esta manera. La fascinación de tener un espacio cerrado, un hospital donde las cosas ocurren de otro modo y donde los personajes se comportan como no lo hacen en otras partes de sus vidas. Eso me atraía mucho. Son bastante cosas y, quizás, las estoy recomponiendo a través del tiempo y reinventando las causas que me llevaron a escribir El disparo de argón.
SS: En el último de los relatos de su libro La casa pierde, "Corrección", se habla de un concurso de cuentos realizado por la Facultad de Química sobre elementos de la tabla periódica. Además, esto se conecta con el título de la novela El disparo de argón, ya que ‘argón’ refiere al elemento químico. ¿Hay alguna influencia de Primo Levi en este aspecto?
JV: Totalmente. Leí el libro de Primo Levi El sistema periódico —que es una de mis obras favoritas— antes de escribir El disparo de argón y allí hay un capítulo precisamente dedicado al argón. Me sorprendió la habilidad de alguien que era químico, y al mismo tiempo un gran escritor, de establecer afinidades electivas entre los elementos de la tabla periódica y la personalidad de la gente. Efectivamente, es una influencia fuerte y está muy bien observada.
SS: Su libro La casa pierde reúne diez relatos unidos —creo— por una matriz común, que es el extrañamiento. Los personajes de los cuentos son cercanos: amigos, familiares, parejas, pero hay en todos ellos un sentimiento de desconocimiento y de extrañeza del otro. ¿Considera que una de las virtudes de la literatura es, precisamente, mostrar lo extraño en lo que nos es familiar?
JV: Es una muy buena pregunta. Yo creo que un buen libro de relatos debe lograr que los textos tengan cierta familiaridad unos con otros; es decir, que el libro conserve una unidad más allá de que cada relato cuenta una historia en particular. Y este es uno de los grandes desafíos: lograr cierta concordia entre la necesaria alteridad de todos los relatos.
En La casa pierde hay algunos hilos conductores que transversalmente recorren el libro, como, por ejemplo, la noción de fracaso, o quizás el papel intercambiable que pueden tener el triunfo y el fracaso, y cómo en ocasiones una caída resulta estimulante o cómo en ocasiones un presunto logro resulta envenenado. Esto me parecía sugerente.
Y, desde luego, está este tema que me ha apasionado siempre, y que está en este libro pero también en otros, que es el grado de desconocimiento que tenemos ante lo próximo; cómo las cosas que damos por sentadas y las personas que presuntamente están muy cerca de nosotros mantienen un fondo de misterio inagotable. Y escribir significa descubrir, pero muchas veces la gran paradoja es que lo que descubres es una extrañeza; es decir, no constatas lo que ya pensabas o lo que preveías, sino que te desconcierta conocer al otro porque revela sorpresas que no imaginabas en él. Creo que los cuentos que exploran estas intimidades tienen que ver con el desconcierto que causa conocer a los demás. Me parece que es una de las cosas más curiosas de todo principio de conocimiento que en ocasiones, mientras más sabes, más te confundes.
SS: Otro de sus libros de relatos es Los culpables, que recoge siete cuentos, entre los cuales está el titulado "Los culpables". Sin embargo, ese libro se tradujo al francés como "Mariachi", que alude al primer cuento del libro, supongo que por una cuestión de marketing y por asociar a un escritor mexicano con la cultura mexicana. En el cuento encontramos la cuestión de la identidad, y un personaje que simboliza la identidad nacional y tiene, a nivel personal, una crisis de identidad.
JV: Las identidades son convenciones provisionalmente aceptadas por un colectivo de personas. No quiere decir que los uruguayos sean de esa manera o los mexicanos sean de tal otra, sino que aceptamos que podemos ser definidos así. Siempre me ha sorprendido que hay algunos oficios que se convierten en encarnaciones de esta identidad, por ejemplo el mariachi, que es el cantor bravío de las tradiciones mexicanas. Me pareció muy sugerente y muy irónico poder escribir la historia de un representante de la identidad con crisis de identidad.
Me parece perfectamente legítimo que alguien se oponga a esa impostada forma de representar a una nación. En el caso de mi personaje, se trata de alguien que por destino familiar y por conveniencia se ha convertido exitosamente en un representante de la canción ranchera. Pero en el fondo él quisiera ser otra cosa, está harto de esa circunstancia en la que le ha ido muy bien, pero que no es genuina para él. Aquello que para muchos otros podría ser la expresión más auténtica de lo mexicano, a él le tiene sin cuidado y esto incluso lo lleva a una crisis de identidad íntima, porque pone en juego su propio erotismo.
Entonces, es un relato irónico que busca reflexionar sobre este tema, entre otras cosas, porque en México se ha discutido mucho el tema de la identidad. ¿Qué somos los mexicanos? En 1950, Octavio Paz escribió El laberinto de la soledad para tratar de descifrar la cultura que podía condensar lo mexicano y no lo hizo con un anhelo folclórico o para diferenciar al mexicano de manera aislacionista y señalar que es totalmente distinto a los demás pueblos; al contrario, lo hizo para que, admitiendo nuestras diferencias y nuestras peculiaridades, nuestros techos y limitaciones, los mexicanos ingresáramos a la modernidad sin complejos, es decir, un ejercicio de reconocer lo propio para discutir lo extraño. Él escribió un libro posterior que lleva el emblemático nombre de Posdata, donde matizaba estas ideas y decía que el mexicano no es una identidad fija, sino una historia. Una identidad dinámica. Y esta identidad se transforma con el tiempo. Hoy en día tenemos un sentido muy basado en representantes arquetípicos o canónicos que predominaron en el período nacionalista de la cultura mexicana, que fue después después de la revolución —digamos de 1920— hasta los años 40 del siglo pasado, donde se trató de forjar una idea del mexicano como sujeto único. Entonces, como tenemos una sobredosis de mexicanidad, me pareció importante reaccionar de forma irónica con este mariachi y su crisis identitaria.
SS: Otro de los relatos de Los culpables se llama “Amigos mexicanos”, donde aparece el vínculo de la amistad en el cual está presente la extrañeza de la que hablábamos anteriormente. Pero ¿se podría decir que hay alguna diferencia entre la amistad en general y una amistad mexicana en particular?
JV: La frase está tomada de una respuesta de William Burroughs a Jack Kerouac. Cuando este se disponía a ir a México, le preguntó a aquel sobre la posible peligrosidad de la vida mexicana; entonces Burroughs respondió: “No te preocupes: los mexicanos solo matan a sus amigos”. La forma más extrema de la hospitalidad mexicana es el asesinato.
Me pareció divertido escribir sobre eso pero, sobre todo, para abordar el tema de la representatividad. ¿En qué medida podemos deliberadamente asumir una postura típicamente mexicana? Es un artificio tratar —en forma voluntaria o propositiva— de ser mexicano; se trata básicamente de una fatalidad, perteneces a un país y no a otro por un destino azaroso. Te conduces conforme a las costumbres de ese lugar, que son las que corresponden, y puedes reaccionar de manera positiva o crítica ante ellas, pero es muy arbitrario decir “hoy quiero actuar como un típico mexicano”. Esto, desde luego, no es una necesidad de nosotros sino de la mirada ajena. Cuando un periodista se dirige a México, obviamente quiere captar cosas que le parezcan típicas para poder hacer una buena crónica; entonces, la gran decepción de muchos reporteros es que van buscando algo escabroso en México —dada la fama que tenemos de país violento—, la contaminación en la Ciudad de México, la corrupción, en fin, una cantidad de cosas que permiten que un periodista, con muy buenos motivos, piense que puede hacer una crónica impactante de nuestro país. Y lo peor que le puede pasar a ese tipo de reportero es encontrarse con una realidad bastante normal, donde no hay nada sorprendente. Entonces, para “ayudarlo”, un grupo de personas deciden actuar como los mexicanos que él quiere ver; es decir, fingir autenticidad, lo cual es una contradicción de términos, porque si finges, algo deja de ser auténtico. Entonces, estos amigos mexicanos se proponen hacer un montaje de los peligros, las barbaridades y los estropicios que el periodista quiere ver para hacer un reportaje satisfactorio.
Es, también, una manera de reaccionar sobre el mismo tema de la forma en que nos representamos a nosotros mismos y cómo asumimos identidades.
SS: En su novela Arrecife vuelve a aparecer la preocupación por la memoria, la amistad, y creo que parte de la identidad latinoamericana y mexicana, en particular con el peligro y el uso del peligro. ¿Por qué el interés de ambientar la novela en un marco de turismo negro?
JV: Una de las grandes paradojas de la especie humana es que se divierte mucho con los peligros; es lo que explica que se practiquen deportes extremos, que alguien juegue a la ruleta rusa, que consuma más drogas de las convenientes, que se lance en paracaídas a la cumbre nevada de un volcán o que coleccione arañas venenosas. Basta con que alguien te diga "esa chica no te conviene porque es muy peligrosa" para que te parezca más atractiva. La tentación del riesgo está en nosotros y la cortejamos porque sobreponernos al riesgo es una manera de sentir que podemos ser inmortales; es decir, estuvimos a punto de dañarnos, pero no lo hicimos. Esta supervivencia te estimula mucho.
Yo quería explorar eso en una novela, en los tiempos violentos que me ha tocado vivir en México, tomando en cuenta que, como es muy verosímil que en México ocurra algo dramáticamente violento, podría haber un parque temático en donde la gente corteja peligro. Y ese espacio me pareció que era el de un resort, el de un hotel aislado en donde lo más importante son los programas de entretenimiento, algo que ya existe hoy en día —incluso se habla del post-turismo como una manera de atraer a los clientes a través de estas atracciones—, y entonces ahí ocurre una especie de parque temático del miedo.
El gran gurú de todo esto en la novela es una persona, Mario Müller, que desarrolla la idea de una paranoia recreativa. Entonces, llegas a un hotel donde te puede pasar algo malo, pero te prometen que vas a sobrevivir. Podrías ser secuestrado, pero solo por un rato; entrar en contacto con una guerrilla, pero esto va a ser inofensivo, etc. Los problemas sociales de México regresan como diversión de los turistas; en algún pasaje de la novela se dice que México existe para salvar del aburrimiento a los europeos, porque muchos de ellos buscan en México un entretenimiento que les de algún sobresalto, que los saque de su monótona rutina. Esa es la exploración que hay detrás de Arrecife, pero, por supuesto, también es la historia de una amistad, de los impedimentos que tuvo un grupo de rock para progresar, y una reflexión sobre la crisis ecológica actual. Es muy interesante ver el tránsito que ha habido de la literatura del paisaje a la literatura de la naturaleza; necesariamente, la literatura de la naturaleza es ecocrítica porque en esta época, a la que Paul Crutzen y otros han propuesto que se llame antropoceno, es imposible no ver el papel pernicioso de la especie humana.
El Arrecife de Cancún es uno de los más grandes del mundo en cuanto a arrecife de coral, pero está amenazado por la contaminación y la excesiva explotación de la maleza ha hecho que progresivamente caiga tierra sobre el agua, y la tierra impide que el sol alimente a los corales. Por otra parte, el calentamiento global ha hecho que cada vez llueva más en El Caribe mexicano, de modo de que en un año puede haber 200 días de lluvia, algo que los turistas no quieren. ¿Cómo salvar turísticamente una zona que está destruyendo la naturaleza y que tiene cada vez más lluvia? Ahí es donde entra esta hipótesis de hacer programas de entretenimiento vinculados con lo más verosímil que te puede pasar en México, que es algo escabroso. Ahí es donde el espanto adquiere una dosis de diversión. Eran las cosas que tenía yo en mente al escribir esta historia.
SS: El testigo es la historia de un mexicano, Julio Valdivieso, que regresa luego de 24 años a México. Hay un tiempo fragmentado y condensado a la vez. El personaje se encuentra con un México que ya no es el país de sus recuerdos; pero también, a medida que investiga su país, encuentra diferentes fragmentos de tiempo que habitan el mismo presente.
JV: Una de las decisiones estructurales más complejas para mí era tratar de escribir una novela que avanzara en el presente, pero donde el presente llevara continuamente al pasado, y esto tenía que ver con un contexto que fue el de la alternancia democrática mexicana en el año 2000, cuando, después de 71 años en el poder, el PRI al fin perdió las elecciones pero fue derrotado por un partido conservador cuya idea fundamental era un retorno al pasado; es decir, volver a un México en el que la revolución no había suecedido, un México católico, sin una intevención nacionalista del estado. Entonces, fue muy curioso ver cómo la apuesta de futuro era, en cierta forma, un retroceso ideológico a etapas previas. En ese clima me pareció muy interesante que un personaje regrese, después de muchos años, a un país que es y no es el suyo. Más que un protagonista es un testigo, porque observa los sucesos sin sentir que puede intervenir en ellos porque ha pasado demasiado tiempo. Sin embargo, esto le da una función peculiar, porque cuando alguien viene de lejos y ha estado mucho tiempo fuera de nuestro ámbito natural se convierte más fácilmente en una persona con la que nos franqueamos, a la que le confiamos algo porque no está involucrada del todo en lo que sucede; entonces el testigo se convierte también en un confidente, no interviene pero sabe mucho. Entonces esta recuperación del país tenía que ver con eso, él se va explorando a sí mismo y en qué medida esto lo cambia es la gran pregunta de la novela.
Es fácil, en jurisprudencia, establecer quién es un buen testigo de cargo; en los juicios hay condicionantes que permiten que alguien rinda testimonio o no lo haga. Por ejemplo, si es pariente del acusado no puede decir nada porque se considera parte interesada; si tiene mala vista y los hechos ocurrieron lejos, no pudo registrarlos bien; si está sordo y hay una clave auditiva sobre el número de balazos, tampoco puede testificar; que estuviera borracho en el momento en que presenció lo sucedido, en fin, hay una serie de condicionantes que te dicen si jurídicamente un testigo es válido. Pero, desde un punto de vista moral o psicológico, ¿quién califica como testigo auténtico? Todos tenemos prenociones, prejuicios, vemos las cosas tamizadas por lo que llevamos dentro y es lo que le pasa a mi protagonista. Él se desconcierta con todas estas informaciones que está recibiendo y trata de elaborarlas; una de las más perturbadoras tiene que ver con un personaje que le interesa —porque él es un investigador literario—, que es el poeta Ramón López Velarde, cuyo centenario, por cierto, se está celebrando ahora, el centenario de su muerte. Pues bien, Ramón López Velarde era un poeta católico y hay un cura en la novela, el padre Monteverde, obsesionado con la idea de demostrar que este poeta no solamente fue el poeta más y mejor leído de México, sino que también obró milagros; él cree haber detectado dos pruebas de sus hechos sagrados en poemas de López Velarde, digamos que hace una sobreinterpretación. Esto le parece interesante al protagonista, Julio Valdiviesto, porque él también es un investigador literario y, en esa medida, proclive a una posible sobreinterpretación. Lo que a mí me parecía muy sugerente es que ese tercer milagro que podía ocurrir se le presenta a él, que es un hombre laico, que no cree en esas cosas, que descarta todo esto como una superchería, pero que, de pronto, está en posesión de algo inexplicable. Esto me parecía muy interesante para descifrar. Entonces, es un fresco de toda una época mexicana, de distintos tiempos y, como muy bien dijiste tú, una demostración de que lo que sucede hoy viene de muy lejos y, en ocasiones, gravita más en un suceso algo que pasó hace mucho que lo que nosotros entendemos como nuestro presente.
SS: Hay un posible vínculo de su novela El testigo con Juan Rulfo. Por ejemplo, Rulfo escribe en Pedro Páramo: "Tú que tienes los oídos muchachos, ponle atención", y usted escribe en El testigo: "Esas cosas marcan como el hierro de una res, cosas difíciles de ver cuando uno tiene los ojos muchachos". También hay otro vínculo con Rulfo, que es el de las Guerras Cristeras. ¿Cuál es la influencia de Rulfo en esta novela?
JV: Hay otra frase de Rulfo hacia el final de Arrecife, que dice: «Había una luna grande en medio del mundo», que remite a otra frase de Pedro Páramo. Es, obviamente, una lectura inagotable la de Juan Rulfo, probablemente el mayor narrador que ha tenido México, y me gustaría sentir que algo de su mundo se ha colado en lo que escribo. Sobre todo, hay resonancias porque El testigo escapa del entorno que me es más habitual, que es la Ciudad de México, o bien otras ciudades. No soy una persona que haya vivido en ámbitos rurales, he ido bastante y mi familia procede de un lugar muy parecido a la hacienda de Los Cominos que yo describo en El testigo; de hecho, en la vida real esa hacienda se llama Bledos, por la misma razón por la que mi hacienda se llama Los Cominos, porque se suele decir que algo importa un bledo o importa un comino. Es decir, son cosas que no valen la pena. Por eso a la hacienda de Bledos le puse Los Cominos en El testigo. Tengo familiaridad con ese mundo, pero no es algo que yo conozca de primera mano y una mediación muy importante para acercarte a temas del campo mexicano es, por supuesto, la obra de Juan Rulfo, que logra de manera poética captar todo esto.
Mencionabas la Guerra Cristera, él fue de los pocos escritores que se interesaron en este tema porque fue una guerra muy criticada por la izquierda, porque era una guerra religiosa hecha por personas que lo que querían era que se reabrieran las iglesias que habían sido cerradas. También fue repudiada por el Gobierno y la jerarquía eclesiástica, que no quiso comprometerse con los pobres que hacían esta revuelta religiosa. Fue una guerra muy malinterpretada por mucho tiempo y Rulfo escribió el cuento “La noche que lo dejaron solo”, cuyo protagonista es, precisamente, un cristero. Es la guerra que el mismo Rulfo vio de niño: los muertos, los ahorcados que colgaban en los postes de telégrafo; todo ese horror él lo vio porque en Jalisco, la región de México de donde él era, ahí se condensó la Guerra Cristera. Fue algo que a él le tocó muy de cerca y, obviamente, yo me quise servir de un poco de su sabiduría al acercarme a ese asunto.
SS: Su libro ¿Hay vida en la Tierra? recopila cien textos breves. Usted menciona al comienzo unas palabras que le dijo Carlos Monsiváis, quien le advirtió el peligro de dedicarse demasiado a “lo Caprichoso” y descuidar “lo Importante”. ¿Podría ahondar más en esa distinción que le realizó Monsiváis?
JV: Mosiváis era muy generoso porque leía a los demás, pero también le gustaba tener una actitud admonitoria. Era alguien que daba consejos y disfrutaba enormemente juzgando a los demás; era un gran crítico del acontecer y, por lo tanto, un gran crítico de sus amigos, hacía grandes parodias sobre todos ellos.
Entonces, cuando empecé a escribir artículos semanales en el periódico Reforma, mi primer artículo fue sobre las lluvias que caían sobre la Ciudad de México, donde hacía una reflexión cultural sobre la influencia que una presunta estatua del dios de la lluvia, Tláloc, había tenido en la ciudad. Esta estatua no representaba, en realidad, al dios prehispánico de la lluvia, pero todos nosotros le atribuíamos ese sentido. Luego, en la segunda entrega, fue una reflexión sobre el papel que las narices tienen hoy en día en la cultura contemporánea, a propósito de que Nicole Kidman, que tiene una nariz muy hermosa, había ganado el Oscar cancelando esta nariz y sustituyéndola por una prótesis que la asemejaba a Virginia Woolf en la película Las horas.
A Monsiváis estos temas tan mínimos le parecieron indignos de las principales planas editoriales del períodico y me dijo como una advertencia: "si no escribes de vez en cuando de asuntos más importantes" —y se refería, por supuesto, al acontecer político y a las muchas cosas que se pueden mencionar desde una plana editorial— "te vas a hundir". Es algo que hasta la fecha tengo muy presente porque, ininterrumpidamente, llevo 17 años escribiendo esas entregas, ya mucho tiempo, y de vez en cuando regreso a asuntos que parecen más significativos o que, por lo menos, me justifican como un periodista que no ignora el acontecer político. Hoy escribí mi artículo para mañana y abordé el tema de las siguientes elecciones que tendremos en México. Pero, realmente, el periodismo que más me gusta hacer es el que está recogido en ¿Hay vida en la Tierra?, porque es la indagación de los misterios de lo ordinario.
Creo que no hay nada más complejo que lo que damos por sentado, lo que nos parece común, si lo vemos con suficiente proximidad y con suficiente atención para que revele sus enigmas. Eso es lo que más me gusta, captar ese tipo de historias que están entre nosotros y que maravillosamente García Márquez escribió en sus textos de juventud: las famosas “jirafas” que escribía en los periódicos de Barranquilla y antes, en Cartagena de Indias; o bien, como menciono en el prólogo de ese libro, lo que hace Juan José Millás, que se refiere a este género híbrido que es el articuento, que es el relato de lo real captado en la marea de los sucesos, eso que nadie ve porque pasan demasiadas cosas, pero que puede ser una historia si se mira con detenimiento. Eso es lo que más me gusta, pero, para hacer eso, tengo que pagar un peaje que es el de justificarme de tanto en tanto como un editorialista que también se ocupa de temas aparentemente más importantes. A mí no me lo parecen, no hay nada más grande que lo mínimo.
Juan Villoro (Ciudad de México, México, 1956)
Es hijo del filósofo español Luis Villoro y la psicoanalista mexicana Estela Ruiz Milán. Fue alumno de Augusto Monterroso en el taller de narrativa del Instituto Nacional de Bellas Artes. Luego de una experiencia como diplomático en Berlín Oriental, Villoro se ha dedicado a cultivar los diversos campos de las letras. Ha publicado más de una veintena de libros y ha sido premiado como narrador, ensayista, cronista y autor de libros infantiles. Comprometido con la realidad que lo rodea, su voz es una de las más lúcidas a la hora de pensar y narrar los problemas de México y América Latina.
Shubert Silveira (Paysandú, Uruguay, 1991)
Estudió filosofía en Montevideo, Psicología en Varsovia y Filología en París. Colabora con Elipsis como traductor y entrevistador.
The Literature of Passion
Interview with Juan Villoro by Shubert Silveira
Translation from Spanish into English by: Tamia Donoso and Ma.Gracia Rosales
Reviewed by: Nathaly Peñaloza
Juan Villoro has been one of the most prominent Latin American writers for several decades. His extensive work includes short stories, novels, plays, essays, and chronicles. He has also written scripts for radio shows and movies.
He has a degree in Sociology and has translated from German and English authors such as Johann Wolfgang Goethe, Georg Christoph Lichtenberg, Arthur Schnitzler, Gregor von Rezzori, Heiner Müller, Truman Capote, and Graham Greene.
Always driven by knowledge and passion, his works deal with topics as diverse as soccer, music, science, gastronomy, and, of course, Mexico City. That which seduces and exasperates alike is, perhaps, the common point that unifies Villoro's work.
Among several awards, he has received the Vázquez Montalbán Prize for his book God is Round (Dios es redondo), a compilation of chronicles of the world of football, and the Herralde Prize for his novel The Witness (El testigo), which narrates the comeback to Mexico of the protagonist, Julio Valdivieso, who after 24 years in Europe becomes the spectator of a society that he perceives as distant and, at the same time, it remains his own.
At the end of 2021 and after this interview, Villoro published his latest book, The Promised Land (La Tierra de la Gran Promesa), an ambitious novel that, through an intertextual game with Andrzej Wajda's film, concentrates on the topics that have been present throughout his work: Mexico, violence, drug trafficking, the past, the memory, journalism, and cinema.
In this interview along with the Mexican writer, we reviewed part of his narrative works, his influence, and his perspective on Mexican identity and culture.
Shubert Silveira (SS): Two of your passions, since you were a teenager, have been soccer and rock. From prejudice, one might think that these two elements would appear in your first novel. However, that first long narrative work, Argon’s Shot (El disparo de argón), deals with the world of science and the gaze. What was your interest in delving into this world?
Juan Villoro (JV): There are many scattered interests, which are unconscious to some extent, and materialized when writing a book. On the one hand, there is a truncated career, because I thought about the possibility of being a doctor, it was the career I had in mind along with that of a writer. I did not formally study Letters but Sociology, but I did it in order to dedicate myself, fundamentally, to literature. But I always had the ghost of this canceled plan. I am very interested in medicine and had thought of writing something about it one day.
As an anecdote, I had an accident in Spain and ended up at the Barraquer clinic. I was surprised that the whole city was aware that this clinic existed. I was very impressed by the building that looked like a crypt of signs where the first thing the patient sees is the eye of Osiris, the Egyptian hieroglyph. Then, the patient goes to a hall presided by the signs of the zodiac and so on, facing the clinic with different esoteric emblems so that the patient has a double sense of vision that is at stake: On the one hand, vision in an optical sense; on the other, vision in a transcendent sense.
I was impressed by this place where, by the way, I was treated very well at a time when I had no money or health insurance and they barely charged me. Several years later I traveled to Spain again, had an eye injury again, and returned to the clinic. Which was an awesome coincidence.
In the parenthesis between one accident and another, I had thought of writing a story about an ophthalmologist who is going blind and can use his students as an extension of his eyes. In a way, these students are what today we would call drones, they are prosthetics that allow him to see. Of course, in this case, it is about cultural drones. I was passionate about that topic: How someone can see in a deferred, delegated way, through others.
I thought of it as a story —at that time I just basically wrote short stories—, but when I returned to the clinic I felt an accumulated, unconscious impact of everything that had worked inside me and I realized that this could not be a story, but that it had to be a novel. That first story was called “Suarez’ Gaze” (La vista de Suárez) because it was the name I had given the doctor and, while I was waiting to be treated, they called a Dr. Suarez over the loudspeaker, which seemed to me to be a promising sign. Being superstitious, I felt it was a sign to get into the novel.
These are some of the accidental circumstances. There was also an interest in writing about Mexico City, which is a subject that irritates and excites me in equal doses. Living here is a continuous challenge and, at the same time, it is a great encouragement. So, I wanted to write about a neighborhood that in some way reflected the life of the city, but that condensed the entire plot into a few streets; that is, to understand a vast city from a small island that allows us to describe the rest in the same way that an island can describe the ocean, condensing the effects of what is around that peculiar place.
Other things were also emerging: A political bias, because I wrote it when Mexico entered the free trade agreement with the United States and Canada, and there was a lot of discussion about what we would lose, about the type of economy we had; a subplot of my novel has to do with the trafficking of corneas to the United States, a metaphor for a country that has to sell human body parts in order to survive in a capitalist society. And perhaps all of those discussions, that political context, influenced the writing of the novel, as well as the imparting of power in a pyramidal society like the Mexican one, where hierarchy is not always seen, if this authority does not exist, if it becomes an immeasurable point in theology, which says "decision comes from a higher level", "from the sixth level" or "from the supreme", then the exercise of authority is the most effective. These euphemisms make us believe that there is something above that determines our destiny.
So, I was very interested in the structure of a clinic operating in this way. The fascination of having a confined space, a hospital where things happen differently, and where the characters behave in a way that they don't in other instances of their lives. That attracted me a lot. There are quite a few things and, perhaps, I am recomposing them over time and reinventing the causes that led me to write Argon’s Shot.
SS: In the last story of your book The House is Dealt the Losing Hand (La casa pierde), "Correction" (Corrección) you mentioned a writing competition about the elements of the periodic table held by the Department of Chemistry. Also, this connects with the title of the novel Argon’s Shot, as 'argon' refers to the chemical element. Is there any Primo Levi influence in this aspect?
JV: Totally. I read Primo Levi's book The Periodic Table —which is one of my favorite works— before I wrote Argon’s Shot, and there's a whole chapter in there dedicated to the argon. I was amazed by the ability of someone who was a chemist, and at the same time a great writer, to establish certain affinities between the elements of the periodic table and people's personalities. Indeed, it is a strong influence and is very well observed.
SS: Your book The House is Dealt the Losing Hand collects ten stories. I believe they are combined by a common matrix, that is, estrangement. The characters in the story are very close: Friends, family, couples, but there is in all of them a feeling of ignorance and strangeness of the other. Do you consider that one of the virtues of literature is, precisely, to show the strange in what is familiar to us?
JV: It's a very good question. I believe that a good book of stories should ensure that the texts have a certain familiarity with each other; that is, that the book preserves a unity beyond the fact that each story tells a particular story. And this is one of the great challenges: To achieve a certain harmony between the necessary alterity of all the stories.
In The House is Dealt the Losing Hand there are some guiding threads that cut across through the book, such as, for example, the notion of failure, or perhaps the interchangeable role that triumph and failure can have, and how sometimes a fall is stimulating or how sometimes a presumed achievement turns out to be poisoned. I think it's very enlightening.
And, of course, there is this topic that has always fascinated me, and that is in this book but also in others, which is the degree of ignorance that we have for the people who seem close; how the things that we take for granted and the people that are supposedly very close to us maintain an inexhaustible background of mystery.
And writing means discovering, but many times the great paradox is that what you discover is something strange; that is to say, you don't realize what you already thought or what you anticipated, but it disconcerts you to meet the other because it reveals surprises that you didn't imagine in them. I think the stories that explore these intimacies have to do with the turmoil caused by meeting others. It seems to me that it is one of the most curious things about any principle of knowledge that sometimes, the more you know, the more confused you become.
SS: Another of your storybooks is The Guilty (Los Culpables), which includes seven stories, among which is the one titled "Los Culpables". However, that book was translated into French as "Mariachi", which alludes to the first story in the book, I suppose for marketing purposes and for associating a Mexican writer with Mexican culture. In the story, we find the question of identity and a character who symbolizes national identity and has, on a personal level, an identity crisis.
JV: Identities are conventions provisionally accepted by a collective of people. It doesn't mean that Uruguayans are this way or Mexicans are that way, but that we accept that we can be defined that way. It has always surprised me that there are some trades that become incarnations of this identity, for example, the mariachi, who is the brave singer of Mexican traditions. I found it very suggestive and very ironic to be able to write the story of an identity representative with an identity crisis.
It seems perfectly legitimate to me that there’s someone who opposes this false way of representing a nation. In the case of my character, it is someone who, due to family destiny and convenience, has successfully become a representative of the ranchera song. But deep down he would like to be something else, he is fed up with that circumstance in which he has done very well, but which is not genuine for him. What for many others could be the most authentic expression of what is a Mexican, he doesn't care about it and this even leads him to a crisis of intimacy, because it puts his own eroticism at stake.
Therefore, this is an ironic story, trying to reflect on this issue, because the issue of identity has been discussed a lot in Mexico. What are we Mexicans? In 1950, Octavio Paz wrote The Labyrinth of Solitude, trying to portray the culture that can concentrate Mexicans. On the contrary out of folk desire or distinguish Mexicans in an isolated way, and pointed out that Mexicans are completely different from other nationalities; on the contrary, he did it so that, we Mexicans, admitting our differences and our peculiarities, our ceilings, and limitations, would enter modernity unashamed, that is, an exercise in recognizing what is our own in order to discuss what is strange. He wrote a later book that bears the emblematic name of Postdata, where he nuanced these ideas and said that Mexican is not a fixed identity, but rather a history. A dynamic identity. And this identity is transformed over time. Today we have a meaning very much based on archetypal or canonical representatives that predominated in the nationalist period of Mexican culture, which was late after the revolution —let's say 1920— until the 40s of the last century, where they tried to forge an idea of the Mexican as a unique subject. So, since we have an overdose of Mexicanness, it seemed important to me to react in an ironic way with this mariachi and his identity crisis.
SS: Another of the stories in The Guilty is called "Mexican Friends" (Amigos Mexicanos), where the bond of friendship appears with a strangeness that we talked about earlier. But could it be said that there is a difference between friendship in general and Mexican friendship in particular?
JV: The phrase is taken from a response by William Burroughs to Jack Kerouac. When he was about to go to Mexico, he asked him about the possible dangers of Mexican life. Then Burroughs replied: "Don't worry: Mexicans only kill their friends". The most extreme form of Mexican hospitality is murder.
I found it fun to write about that but, above all, to address the issue of representativeness. To what extent can we deliberately take a typically Mexican stance? It's an artifice to try —on a voluntary or purposeful basis— to be Mexican; it is basically a fatality, you belong to one country and not to another for a random destiny. You behave according to the customs of the place, which are the ones that correspond, and you can react positively or critically to them, but it is very arbitrary to say “today I want to act like a typical Mexican”. This, of course, is not a need of ourselves but rather the gaze of others. When a journalist goes to Mexico, he obviously wants to capture things that seem typical in order to make a good chronicle; so, the great disappointment of many reporters is that they are looking for something rugged in Mexico —given the reputation we have as a violent country—. The pollution in Mexico City, the corruption... In other words, there are a number of things that allow a journalist, with very good reasons, to think that he can make a shocking chronicle of our country. And the worst thing that can happen to that type of reporter is to come across a fairly normal reality, where there is nothing surprising. So, to "help him", a group of people decides to act like the Mexicans he wants to see; that is to pretend authenticity, which is a contradiction of terms because if you pretend, something ceases to be authentic. Thus, these Mexican friends propose to make a montage of the dangers, the barbarities, and the scourges that the journalist wants to see in order to make a satisfactory report.
It is also a way of reacting to the same issue of how we represent ourselves and how we assume identities.
SS: In your novel Reef (Arrecife), the concern for memory and friendship reappears, and I think they are part of Latin American and Mexican identity, especially with danger and the use of it. Why the interest in setting the novel in a framework of dark tourism?
JV: One of the great paradoxes of the human species is that it has a lot of fun with dangers. It explains why extreme sports are practiced, why someone plays Russian roulette, someone consuming more drugs than convenient, parachuting to the snowy summit of a volcano, or collecting poisonous spiders. Just have someone say to you "that girl doesn't suit you because she's too dangerous" to like her even more. The temptation of risk is within us and we court it because overcoming risk is a way of feeling that we can be immortal; that is, we were about to harm ourselves, but we did not. Survival stimulates you a lot.
I wanted to explore that in a novel during the violent times that I have lived in Mexico, taking into account that, since it is very probable that something dramatically violent happens in Mexico, there could be a theme park where people court danger. And that space seemed to me to be a resort, an isolated hotel where the most important thing is the entertainment programs, something that already exists today. There is even talk about post-tourism as a way to attract customers through these attractions, and then there's a kind of a fear theme park.
The great guru of all this in the novel is a person, Mario Müller, who develops the idea of recreational paranoia. So, you arrive at a hotel where something bad may happen to you, but they promise you that you will survive. You could be kidnapped, but only for a while; come into contact with a guerrilla, but it will be harmless, etc. The social problems of Mexico return as fun for tourists. In some passages of the novel, it is said that Mexico exists to save Europeans from boredom, because many of them look in Mexico for entertainment that gives them some startle, taking them out of their monotonous routine. That's the exploration behind Reef. But, of course, it is also the story of a friendship, of the impediments, that a rock band had to progress, and a reflection on the current ecological crisis. It is very interesting to see the transition that has taken place from landscape literature to nature literature. Necessarily, nature literature is ecocritical because, in this era, which Paul Crutzen and others have proposed to be called Anthropocene, it is impossible not to see the harmful role of the human species.
The Cancun Reef is one of the largest coral reefs in the world, but it is threatened by pollution, and overexploitation of the undergrowth has progressively caused the land to fall on the water, and this land prevents the sun from feeding the corals. On the other hand, global warming has caused more and more rain in the Mexican Caribbean. In a year, there can be 200 days of rain, which is something that tourists do not want. How to save a tourist area that is destroying nature and that has more and more rain? That's where this hypothesis of making entertainment programs linked to the most plausible thing that can happen to you in Mexico comes in, which is somewhat rugged. That's where the fright takes on a dose of fun. Those were the things I had in mind when writing this story.
SS: The Witness is the story of a Mexican, Julio Valdivieso, who returns to Mexico after 24 years. Time is fragmented and condensed at the same time. The character encounters a Mexico that is no longer the country of his memories; but also, as he investigates his country, he finds different fragments of time that inhabit the same present.
JV: One of the most complex structural decisions for me was to try to write a novel that progressed in the present, but where the present took us continuously to the past. This had to do with the democratic Mexican alternation context in 2000 when after 71 years in power, the Institutional Revolutionary Party (PRI, in Spanish) lost the election and was defeated by a conservative party whose fundamental idea was to return to the past. In other words, to return to a Mexico in which the revolution had not happened, a catholic Mexico without a nationalist intervention from the state. So, it was very interesting to see how the bet on the future was, in a certain way, an ideological regression to previous stages. In this setting, I found it interesting that a character returns, after many years, to a country that is and is not his own. He is more of a witness rather than the main character because he observes events without feeling that he can intervene in them since too much time has passed. However, this gives a peculiar function. When someone comes from afar and has been away from our natural environment for a long time, this person becomes someone we can be open with, someone we entrust something to because he is not fully involved in what happens. The witness also becomes a confidant who does not intervene but knows a lot. Therefore, this recovery of the country had to do with that. He is exploring himself, and the big question of the novel is to what extent this changes him.
In the case of law, it is easy to establish who is a good witness for the prosecution; in trials, there are conditions that allow someone to give testimony or not to do so. For example, if you are a relative of the defendant you cannot say anything because you are considered to be an interested party. If the person has poor eyesight and the events occurred far away, they may not have been able to record them well. If the person is deaf, and there is an auditory clue to the number of shots fired, this person cannot testify. If they were drunk at the time they witnessed what happened, etc. There are a number of factors that tell you if a witness is legally valid. But, from a moral or psychological point of view, who qualifies as an authentic witness? We all have preconceived notions, prejudices, and we see things sifted by what we have within us, and that's what happens to my main character. He is puzzled by all this information he is receiving and tries to elaborate on it. One of the most disturbing pieces of information has to do with a character that interests him —because he's a literary researcher—, which is the poet Ramon Lopez Velarde, by the way, the centenary of his death is now being celebrated. Ramon Lopez Velarde was a Catholic poet, and there is a priest in the novel, Father Monteverde, obsessed with the idea of proving that this poet was not only the most and best read poet in Mexico but also worked miracles. He believes he has detected two proofs of sacred deeds in the poems by Lopez Velarde. Let's say he makes an overinterpretation. This seems interesting to the main character, Julio Valdiviesto, because he is also a literary researcher and, to that extent, prone to a possible overinterpretation. What seemed very suggestive to me is that the third miracle that could occur is presented to him, who is an atheist and does not believe in these things. He discards all of this as deceit, but he is suddenly in possession of something inexplicable. It seemed very interesting to me to decipher. It is a fresco of a whole Mexican era of different times. As you said very well, it is a demonstration that what happens today comes from very far and, sometimes, gravitates more around something that happened a long time ago rather than our present.
SS: There is a possible link to your novel The Witness with Juan Rulfo. For example, Rulfo writes in Pedro Paramo: "You who have young ears, pay attention", and you write in The Witness: "Those things mark like livestock branding, things that are difficult to see when you have young eyes". There is also another connection with Rulfo, which is that of the Cristero War. What is Rulfo's influence on this novel?
JV: There is another line of Rulfo towards the end of Arrecife, which says: "There was a large moon in the middle of the world", referring to another phrase from Pedro Páramo. It is an obviously inexhaustible reading of Juan Rulfo, probably the greatest storyteller that Mexico has ever had. I would like to feel that something of his world has slipped into what I write. Above all, there are resonances, because The Witness escapes from the environment that is more usual to me, which is Mexico City or other cities. I am not a person who has lived in rural areas, but I have gone there a lot. My family comes from a place very similar to the hacienda of Los Cominos that I describe in The Witness. In fact, in real life, that hacienda is called Bledos, for the same reason that my hacienda is called Los Cominos, like when you say you don't give a damn or it doesn't matter. I mean, they are things that are not worth it. That's why I put Bledos on the estate of Los Cominos in The Witness. I am familiar with that world, but it is not something that I know firsthand. A very important mediation to approach issues of the Mexican countryside is, of course, the work of Juan Rulfo, who manages to capture poetically all of this.
You mentioned the Cristero War. He was one of the few writers who were interested in this topic because it was a war very criticized by the left-wing because it was a religious war orchestrated by people who wanted the churches that had been closed to be reopened. This war was also repudiated by the government and the ecclesiastical hierarchy, which did not want to commit themselves to the poor who were setting up this religious revolt. It was a very misinterpreted war for a long time, and Rulfo wrote the short story "The Night They Left Him Alone" (La noche que lo dejaron solo), whose main character is, precisely, a soldier from the Cristero War. It is the war that Rulfo himself witnessed as a child: the dead, the hanged who hung on telegraph poles... He saw all that horror because Jalisco, the region of Mexico where he was from, was where the Cristero War condensed. It was something that touched him very deeply and, obviously, I wanted to use a little of his wisdom while approaching that matter.
SS: In your book, Is there life on Earth? (¿Hay vida en la tierra?), you collect hundreds of short texts. You mention at the beginning a few words that Carlos Monsivais told you, who warned you of the danger of devoting too much to “the Capricious” and neglecting "the Important". Could you delve further into that distinction made by Monsivais?
JV: Monsivais was very generous because he read to others, but he also liked to have an admonitory attitude. He was someone who gave advice and greatly enjoyed judging others. He was a great critic of events and, therefore, a great critic of his friends. He made great parodies about all of them.
So, when I started writing weekly articles in the Reforma newspaper, my first article was about the rains that fell on Mexico City, where I made a cultural reflection on the influence that an alleged statue of the god of rain, Tlaloc, had had on the city. This statue did not actually represent the pre-Hispanic god of rain, but we all attributed that meaning to it. Then, the second installment was a reflection on the role that noses play nowadays in contemporary culture, which, by the way, Nicole Kidman, who has a very beautiful nose, had won the Oscar by canceling this nose and replacing it with a prosthesis that made her resemble Virginia Woolf in the film The Hours.
To Monsivais, such minimal issues seemed unworthy of the main editorial pages of the newspaper, and he warned me, "If you do not write from time to time about more important issues" —referring to political events and the many things that can be mentioned from an editorial page— "you are going to sink". It is something that I have very much in mind to this day because, uninterruptedly, I have been writing these deliveries for 17 years. From time to time, I return to matters that seem more significant or that, at least, justify me as a journalist who does not ignore political events. Today, I wrote my article for tomorrow and addressed the issue of the next elections that we will have in Mexico. But the journalism that I really like to do the most is the one collected in Is there life on Earth? because it is the investigation of the mysteries of the ordinary.
I think there is nothing more complex than what we take for granted. What seems common to us, if we look at it with enough proximity and with enough attention, will reveal its enigmas. That's the thing I like most; to capture that type of stories that are among us and that Garcia Marquez wonderfully wrote in his texts of youth. The famous “giraffes” he wrote in the newspapers of Barranquilla and in Cartagena de Indias before that. Or as I mention in the preface of the book, what Juan Jose Millas does, referring to this hybrid genre that is the article-story (articuento). It is a story of the captured reality in the tide of events; the things nobody sees because too much is happening, but that can be a story if you look closely. That's what I like the most, but in order to do that, I have to pay a toll to justify myself from time to time as an editorialist who also deals with apparently more important issues. They don't look like it to me. There's nothing bigger than the bare minimum.
Juan Villoro (Mexico City, Mexico, 1956)
He is the son of the Spanish philosopher Luis Villoro and the Mexican psychoanalyst Estela Ruiz Milan. He was a student of Augusto Monterroso in the storytelling workshop of the National Institute of Fine Arts. After an experience as a diplomat in East Berlin, Villoro has dedicated himself to cultivate the various fields of literature. He has published more than twenty books and has been awarded as a narrator, essayist, chronicler and author of children's books. Committed to the reality that surrounds him, his voice is one of the most lucid when it comes to thinking about and narrating the problems of Mexico and Latin America.
Shubert Silveira (Paysandú, Uruguay, 1991)
He studied philosophy in Montevideo, psychology in Warsaw and philology in Paris. He collaborates with Elipsis as a translator and interviewer.