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Las dimensiones humanas

Diálogo con Adolfo Macías Huerta, por Juan Carlos Arteaga

Número revista:

9

Cuando llego a la casa de Adolfo Macías Huerta, él mismo abre. Está vestido como suele hacerlo: pantalones jeans y camiseta. Saluda efusivo. Tenemos un abrazo y la complicidad de haber compartido durante años algunas claves para penetrar en su universo narrativo. Cada uno de sus libros, de alguna forma, se ha convertido en un recorrido por el que, como lector, he transitado asombrándome siempre de su capacidad para construir personajes que exploran los dolores humanos. Subimos las escaleras despacio. Él, simple pero efectivo —esa es una de las premisas de la Terapia Gestalt, que practica en su rol de psicoterapeuta—, decidió que la entrevista sea en la intimidad de su hogar. No teme mostrarse en lo ordinario de su cotidianidad, donde está comprometido con la escritura. Adolfo Macías Huerta tiene una trayectoria de más de 30 años, pero continúa trabajando cada libro como si fuese el último o como si fuese el primero: la misma expectativa. Entonces, con la cercanía de nuestra amistad, me ofrece un café y nos sentamos en su sala. Sus gatos caminan por los sillones. Aunque parezca un estereotipo, en su caso, esos animales se vuelven parte de su flujo vital. Y así, cómodos y mirándonos a los ojos, volvemos a nuestro diálogo sostenido en el tiempo. Felices, abordamos un tema que nos obsesiona a ambos: la literatura.

Juan Carlos Arteaga (JCA): Adolfo, publicas Laberinto junto al mar en 2001 y Geografía del asombro en 2020, y en ambas novelas hay un desastre natural. ¿Cómo vas conectando esto del desastre natural en tu proceso para crear una historia?


Adolfo Macías Huerta (AMH): No recuerdo muy bien la primera novela. Mantengo cierta memoria de los personajes, de ciertas situaciones; fue una novela muy gótica también, en esa época influenciada un poco por El Golem de Meyrink y ese tipo de lecturas que me gustaban mucho, y por la presencia de un amigo que acababa de morir, que era poeta, y el poeta es uno de los personajes de la novela.


Lo que sí recuerdo es que hay un tema con el agua, con el mar, una simbología que aún está presente en todas mis novelas, sobre todo en la última, Geografía del asombro. Aparte está el terremoto, que es el escenario: un desastre natural, una ciudad después de un terremoto y la forma en que eso se convierte en una metáfora, también, de la sociedad que habita ese espacio; pero, dentro de eso, la presencia del mar es muy fuerte y hay una presencia del agua aún más importante: una alberca con peces del hospital psiquiátrico en la cual el personaje principal se comunica con estos peces goldfish; es un ser que de alguna manera es un poco acuático, no se ha separado nunca de la madre, que parece que se suicidó o murió en un aborto, y él tiene esta especie de comunicación con los peces.


Me he dado cuenta de que mis personajes siempre sueñan con el mar, o están en un río, o se sumergen en el agua. También en La vida oculta sucede eso, que la protagonista se sumerge en un río y encuentra a una persona que está buceando, la mira durante un rato y sale, y luego ya no la vuelve a ver. Esa es una parte muy importante de la novela, que es como un símbolo de la vida psíquica, profunda.


JCA: Es lo único que le da paz al personaje [de Geografía del asombro], ¿no? Es un personaje extremadamente atormentado, está en el hospital psiquiátrico, tiene esta presión de su hermana, pero este conversar con los peces y esta relación con el agua es como un momento de calma, en donde él puede, de alguna forma, autorregularse.


AMH: Sí, exactamente. Es una persona que es tan frágil que necesita estar en un estado psíquico muy particular para autorregularse, un estado que podríamos llamar psicótico, en el cual la persona bloquea cualquier memoria emocional y solo vive en el presente; un estado de desconexión absoluta con el pasado y el futuro. Y en ese estado de desconexión se sumerge, al mismo tiempo, en la contemplación del presente, como lo puede hacer un autista, por ejemplo. Es decir, me quedo viendo el macetero y es lo único que veo, pero lo veo de una manera tal que me puedo quedar tres horas observándolo. Esa es su única manera de evadir la memoria de la muerte de su madre, porque, en su fragilidad, no tiene la capacidad de integrar el trauma. Entonces lo que hace es tener una respuesta psicótica, que es trasladarse a otro mundo. Y en este mundo él tiene, en un momento dado, incluso poderes mágicos: puede hacer aparecer un pez en el aire y cogerlo con la mano, tiene ese tipo de experiencias que ya son plenamente psicóticas. Pero ese es su refugio, es la vulnerabilidad extrema de este personaje.


JCA: Por otro lado, está la madre y su ausencia: desaparece, o muere, o se suicida —no se sabe muy bien—, pero ella encarna o simboliza todos los temas que son tabú: tiene un amante que es más joven que ella, queda embarazada y no se sabe si se practica una especie de aborto. Deja esta línea de lo indeterminado. Sería, de alguna forma, todo lo que el personaje no puede decir.


En contraposición con el agua, con la quietud y con la paz, está todo lo que tiene que ver con la tierra y el movimiento. Si vamos haciendo una lectura de los elementos de tu obra, justamente en Geografía del asombro está el terremoto, este movimiento de la tierra, la muerte, y un personaje tan fascinante como Jhonny Salango, que va coleccionando fotos de la gente que ha muerto y las exhibe. Él vende estas fotos, no las regala. A propósito de este personaje: ¿Cómo sería la visión de la muerte en ese texto, o en varios textos que has escrito?


AMH: Básicamente, aquí se plantea el escenario de la muerte desde dos perspectivas: la una es la muerte colectiva y el luto colectivo, y se trata, en este caso, de los recuerdos que tienen las personas sobre quienes fallecieron, por un lado. Está también el recuerdo que tienen de la catástrofe, de haberse salvado y de haber rescatado gente o haber sacado cadáveres de los escombros.


Este escenario colectivo de muerte produce un fenómeno, a la vez colectivo, que solo se produce en los desastres naturales: desaparece, por un momento, la división de clases. Por ejemplo, la gente comparte la fogata, se da de comer entre sí, se cuidan y son, de alguna manera, iguales en el desastre. Por un instante, desaparecen las barreras sociales, hay una especie de equidad y de bondad y de socorrismo que lo impregna todo y que hace que las personas sean mejores durante un rato. Luego, se vuelve a lo mismo; pero es de tal manera en esa primera etapa, en los primeros tres meses que prevalece esa conducta, que piensan que el terremoto ha unido y ha humanizado, ha vuelto mejores a las personas de la ciudad, que algo bueno ha salido de aquí: una mayor consciencia de lo frágil que es la vida, de la importancia de la bondad humana, de que las cosas materiales no son lo importante… Se crea por un tiempo ese efecto y luego se desvanece.


Entonces hay, primero, el estudio de estas reacciones, de toda esta psicología colectiva que tienen frente al desastre las personas que viven un terremoto. Y luego, por otro lado, está el tema de la muerte en el sentido familiar, en cómo una familia procesa el luto de la madre muerta —en este caso—, cuando el luto conlleva, además, secretismo, y cómo ese secretismo hace que el luto no termine de vivirse nunca. El proceso de luto requiere del sinceramiento, la expresión emocional del dolor y de las heridas emocionales que había causado la madre en el hijo, en el esposo y el esposo, a su vez, en ella, y cómo estas cosas están escondidas y hacen que el luto sea incompleto.


En ese sentido, el tema ya no es la muerte en sí, sino el luto, que yo creo que es el verdadero tema de Geografía del asombro. Es el luto que viven los personajes, la hija, la hermana del protagonista, el protagonista y su padre, que es el compositor de música. Todos tienen atravesado este pasado no resuelto, este secretismo, y todos tienen este luto incompleto que se termina de cerrar al final de la novela, cuando el padre accede al dolor y llora por primera vez. Cuando se da cuenta de que su hijo ha quedado botado, de que él no le ha prestado ninguna atención, que él se ha desconectado del dolor bajo el pretexto de escribir una gran obra sinfónica en homenaje al luto de la ciudad. Es como si él quisiera hacerse cargo del luto colectivo de una ciudad, pero en realidad no se hace cargo ni siquiera de su propio luto.


JCA: Cuando te hacía la primera pregunta, me decías que no recordabas tanto la historia, pero sí recordabas al personaje. Si nos detuviéramos un momento y miraras hacia atrás, a lo que es tu proceso de escritura, ¿cómo dirías que construyes los personajes?¿Cómo construiste, por ejemplo, el personaje de Odelina en El grito del hada?


AMH: Generalmente, los personajes más importantes en cada una de mis novelas se basan en experiencias reales. Lo que hago es basarme en personas o en mis propias experiencias y de alguna manera modificarlas para crear una ficción que sea sólida y mucho más profunda que la vida real. Yo no puedo creer en mi personaje mientras no lo vea caminar y escuche su manera de hablar, mientras no pueda representármelo como un ser vivo internamente, y para eso tiene que parecerse a alguien que conozco. Para mí es inevitable, tiene que parecerse, tiene que caminar y hablar como alguien que conozco y puede que en el personaje se produzca una fusión: que camine y hable como alguien que conozco, pero que esté en una circunstancia que yo conocí en mi propia vida. Entonces es esa persona atravesando una circunstancia que yo atravesé, pero viviéndola a su manera, porque solo así lo puedo visualizar.


Por ejemplo, es como si yo te conociera tan íntimamente que supiera exactamente cómo vas a reaccionar en un accidente de tránsito. Yo puedo creer en este personaje, pero no lo llamo Juan Carlos. Digamos que es un médico y está en un accidente de tránsito; entonces me imagino que tú eres el personaje, que tú eres ese médico. Como te conozco bien, sé exactamente cómo caminarías, te describiría físicamente al caminar, sé las frases que dirías y qué actitud tomarías frente a las personas que rodean al cuerpo, el ritmo que le darías a la acción y qué tipo de problemas personales tendría este médico al llegar a su casa, por ejemplo. Si estuviera casado, de pronto. Si decido que el personaje es homosexual, va a ser el Juan Carlos médico llegando de un accidente de tránsito a su relación homosexual, pero sería exactamente tú, si tú fueras todo eso. Y eso me permite creer en el personaje; siempre tengo a alguien así en mente, que sé exactamente cómo es, pero viviendo esta otra vida. Generalmente, me baso en alguien, pero ningún suceso corresponde a la vida de ese alguien; es solo su manera de ser puesta en un escenario: su manera característica de ser y de reaccionar y de hablar, su modo y su temperamento.


JCA: Sus pensamientos, lo que cree sobre la vida, ¿también?


AMH: Sí, sobre todo el temperamento, el lenguaje, la gesticulación, el carácter. Necesito un referente real porque así, para mí, es muy natural seguir al personaje, porque ya tengo interiorizada la manera de ser de este amigo, o familiar, o compañero de trabajo. Entonces, me es muy fácil fluir con el personaje. Fuera de eso, en el camino el personaje va cobrando vida propia, va padeciendo y actuando diversas emociones y configurando su propio mundo emocional de personaje. En un momento dado, ya parecería que puede desprenderse y ya no necesito al referente. Pero no puedo arrancar si no tengo un referente personal.


JCA: En El grito del hada incluyes episodios bastante irónicos y estás burlándote, también, de la figura romántica de la musa. ¿Cómo funciona la ironía en esta novela y a lo largo de tu obra?


AMH: Odelina está basado en una amiga que murió hace muchos años y ella tenía un poco este rol de musa revolucionaria en la izquierda de Quito, de los ambientes bohemios, de las jarras, de los conciertos de rock y de folklore en las universidades. Tenía una personalidad muy inquieta, muy confrontativa. Era de las personas que desafiaban a su familia y se atrevían a hacer cosas que las mujeres en esa época difícilmente hacían. Por ejemplo, el amor libre, organizar orgías, ese tipo de cosas que en un Quito de los años ochenta eran realmente muy confrontativas para el medio. Y era, al mismo tiempo, una persona muy inteligente, que amaba la literatura. Yo la admiraba mucho, la quería mucho y me divertí mucho con ella. Y siempre la observé, siempre estuve hipnotizado por su comportamiento; logré absorberla, integrarla de tal manera que yo puedo imaginarme lo que ella haría en cualquier situación de la vida.


Entonces, yo quería representar esa personalidad, pero también quería representar ciertas circunstancias del Quito de esa época y de esos ambientes. En el caso de Odelina, ya no es solamente la manera de ser, sino que es, en gran parte, un personaje basado también en la vida de esta amiga.


JCA: Además de eso, Odelina es como un carnaval; un carnaval venido a menos, tal vez, un carnaval empobrecido. Sale, en esa perspectiva, el personaje con cierto sabor agridulce, contrastado con el personaje de Las Niñas, una novela muy impactante por el tema y que tiene, dentro de tu obra, uno de los mejores inicios que yo he leído. Es la historia de este fotógrafo que está en una especie de conjunto donde hay muchos departamentos y hay un parquecito, las vecinas están jugando y este fotógrafo empieza a encantarse con esto, transgrediendo cierto límite.


En una época donde estamos saturados de lo políticamente correcto, te atreves a tocar ciertos temas de forma sutil, en donde se pone en duda la propia ética del personaje. La novela Las niñas se publica en 2016 y sigue siendo todavía un tema totalmente vigente. Utilizas la perspectiva del fotógrafo, que no es un artista, pero tampoco es un fotógrafo que únicamente lo hace por oficio. Y, nuevamente, encuentro una conexión con las fotografías de Geografía del asombro, la impresión de la fotografía como tal. Pero acá, la acción, el acontecimiento, donde este personaje ya no es tragicómico, es únicamente trágico. Un personaje que a partir de este gusto, de esta fascinación, empieza a tener toda su historia. Podrías contarnos cómo vas abordando, en estos dos ejemplos, lo irónico, lo carnavalesco en un determinado personaje; y en otro, lo dramático, lo doloroso…


AMH: Es curioso, porque comparas cosas que yo nunca había comparado, pero se trata de una comparación válida, porque El grito del hada tiene un ambiente más licencioso con los artistas, que creen que, como artistas, tienen permitida la transgresión como parte de su identidad. Y está la reina de la transgresión, que es Odelina, una persona que está para transgredir y que fascina porque transgrede. De alguna manera, esa transgresión se legitima y no solo en el contexto del arte, sino que seduce y estimula a las personas que están alrededor, las estimula a vivir en la transgresión, arrastra a la gente a la transgresión, tiene la capacidad de arrastrar a otros detrás suyo. Y está la posibilidad de que otros también salgan emocionalmente lesionados de la experiencia. Ella lo logra hacer, pero hay otras personas que no pueden con eso, porque está implícito que detrás de la transgresión está el tabú, y que el tabú sigue adentro, que sigue siendo una sociedad cristiana y que quienes transgreden lo hacen en un momento de efusividad, pero luego no pueden sostener la transgresión como un estilo de vida. Solo ella lo puede hacer, nadie más puede vivir en la transgresión. Y eso está legitimado en un espacio de alcohol, marihuana, libertad sexual, muerte al capitalismo, etc. Y de creación y arte… Parecería ser una prerrogativa que tiene el artista: o sea, los demás no deberían hacer esto, pero él debería hacerlo porque es un artista, y por lo tanto esperamos que él no nos respete, que él no respete nuestras normas.


Con el fotógrafo pasa lo mismo, pero en él eso que tiene de carnavalesco el personaje de Odelina ya no está ahí; es un poco más triste, más decadente. Es un hombre más solitario, que va de regreso de esas transgresiones y que está angustiado después de una separación amorosa; en ese sentido, ya no tiene ese brillo lúdico que tiene el personaje de Odelina. Pero pasa que ambos personajes están en un borde en el que tú no sabes en qué momento están siendo artistas. Como artista, [el fotógrafo] tiene una amplitud moral superior a la de las personas que conviven en los condominios, y las familias, los padres y los profesores que no entenderían que es un artista al que, simplemente, le gusta fotografiar a niñas desnudas, como Lewis Carroll. ¿En qué punto este acto, supuestamente artístico, esconde algo mórbido? La idea es que el lector no puede definir eso. El material no permite al lector tomar partido, sino estar en ese borde y decir “¡Qué raro este tipo! ¿Qué está haciendo en realidad? ¿Quién es? ¿Qué está pasando aquí?”.


Esa es una buena introducción no solo para esa primera historia, sino para el libro entero, porque finalmente se está trabajando con la sombra del abuso infantil. Cuando él huye de la ciudad y se va al mar con el amigo para vender San Pedro en la playa, están en busca de este ingeniero Lema, que fue un hombre que estuvo buscando el oro de los Llanganates y que se casó con su hija y la nombró princesa Inca, adjudicándole una serie de títulos milenarios. Entonces se habla del matrimonio de un hombre con su hija de doce años, que es la representación directa y absoluta —pero también la legitimación— del incesto. De alguna manera, esto está removiendo un montón de sombras, el tabú. En todo el libro aparecen este tipo de símbolos infantiles ligados a la muerte, a la sexualidad, la transgresión y el abuso.


JCA: Una de las cosas interesantes que tienes como narrador es la consciencia de que lo no dicho también está connotando en la historia. Y aquí es muy importante esta ambigüedad del fotógrafo. El lector se pregunta: “¿Qué, exactamente, está haciendo?¿Es un artista que está tomando fotos a estas niñas, o hay algo más detrás?”. Al conocer el oficio, dejas una parte no dicha de la historia que es, justamente, lo que encanta al lector. Hay una pregunta que te han hecho muchas veces, pero que pienso que no podemos dejar de traer a colación: para armar o para construir esta psicología de tus personajes, ¿te es provechosa tu vida profesional como terapeuta? Trabajas atendiendo personas, escuchando problemáticas, escuchando historias… ¿Eso es aprovechado, de alguna forma, como material para la construcción de estos personajes?


AMH:  Sí. En esa época, cuando escribí Las niñas, adjudiqué conscientemente a cada historia un personaje principal con uno de los cinco caracteres importantes de Alexander Lowen y del método Hakomi. Estaba estudiando Psicología de Procesos y tenía muy claro cuál era el proceso del personaje, cuál era la identidad primaria y secundaria del personaje. Podía haber hecho un análisis y una ficha psicológica de cada personaje, la tenía claramente en mi cabeza mientras escribía. Por ejemplo, el fotógrafo tiene una personalidad seductora, manipuladora; la enfermera, en cambio, tiene una personalidad de tipo más bien psicopático; y así, con cada uno de los personajes. Tenía muy claro cuál era su carácter, cuáles eran sus conductas visibles y sus contradicciones internas, qué es lo que se mostraba, qué es lo que escondían y de qué manera esto influía en el drama.


De alguna manera, el drama no es lo que sucede en la historia, sino cómo la historia le sucede al personaje, cómo la vida y las experiencias van afectando al personaje y cómo el personaje está inacabado aunque tenga un carácter: cada carácter tiene su contradicción interna y hay algo que está indefinido al interior del personaje, que, en algún momento dado, debe definirse. Y la expectativa del lector está en torno a eso. Por ejemplo, el carácter psicopático de la enfermera que cuida ancianos en un hospital geriátrico: al verse confrontada por otra persona dominante, que es una cliente de plata, una señora vieja, y luego verla enferma, ella puede aprovecharse y tomar poder sobre ella. Como lector, no sabes hasta qué punto está dominando ese rasgo psicopático de control y en qué punto va a dominar la ternura, porque [la enfermera] ve a la hija que llora, la ve víctima de su madre y siente ternura por ella, quiere protegerla. De alguna manera, esta persona dura puede ser tierna y eso es lo hermoso del personaje: que sea contradictorio. Que una persona que es muy poco empática, muy cruel y muy fría, tenga un acto de ternura es lo que la hace humana. Siempre pienso todo carácter en esa dimensión: si eres una cosa, entonces eres la contraria. Y ese contrario tiene que tener un momento de manifestación en el desarrollo del personaje, porque entonces nos topamos con un fenómeno maravillosamente humano que puede, además, mover el argumento por un camino completamente inesperado.


JCA: De acuerdo. En cierto momento, ella [la enfermera] se desborda, es un personaje que está al borde, como muchos otros que has construído. El lector conoce que ella ha estado estudiando para ser monja y podría ser todo lo contrario, ¿no? La vulnerabilidad, el estar encerrada, la oración, el servir al otro, estos “valores” que debería tener. Esa parte es muy interesante porque va mostrando que el personaje no solamente es como lo estás presentando en la historia, sino que ha tenido un pasado que es totalmente contradictorio y hay, también, esta vulnerabilidad de la que hablas.


AMH: Sí, me importa mucho el pasado de los personajes y lo trabajo en todas mis historias, esa es una constante. Alicia Ortega, profesora de la FLACSO, me dijo: “Es curioso, lo que encuentro más en común en toda tu literatura es la importancia de la infancia del personaje, que no es parte del relato, pero que, en un momento dado, a medida que avanza el relato, el personaje llega a su crisis y revive traumáticamente su infancia y llegamos a conocer algo que le da sentido a su crisis; de golpe, el emerger de ese pasado traumático se coloca en el centro de la novela y le da sentido a todo lo que está pasando”.


Este trabajo con la memoria es muy propio de la psicología dinámica; es decir, esta visión de que el carácter es algo que se forma en la infancia y que todas estas estrategias de conducta implican siempre la evasión, la inhibición, la marginación de experiencias que no quieren ser sentidas y que, finalmente, rebasan y se imponen y desbaratan al personaje. En definitiva, para mí hay un trabajo muy consciente y deliberado con mis personajes desde la psicoterapia: los enfoco, trato de verlos, que tengan la dinámica de un ser vivo y la complejidad de un ser vivo.


JCA: Nombrabas a Alicia Ortega. Ella nos plantea, dentro del libro Fuga hacia dentro, la relación que existe entre lo intelectual orgánico y la idea de nación o el poder central. Es la lectura que ella hace de la novela en el siglo XX y XXI. Me interesa la relación que los personajes de tus novelas tienen con ese poder central, con esas normas.


Pero empecemos por algo que es mucho más simple: uno de los temas o hilos conductores de tu obra tiene que ver con el mundo de las adicciones. Es uno de los motivos que se van construyendo y resignificando, de forma diferente, de texto a texto. Pensemos, por ejemplo, en La vida oculta, de 2009, y contrastémosla con El mitómano, publicada en 2018. Este personaje adicto a mentir, trabaja en esta tienda donde se venden motos y está todo el tiempo mintiendo; quiere dorarte la píldora y venderte la moto. ¿Cómo miras, en esos escenarios, el mundo de las adicciones?


AMH: Viene desde El grito del hada: el esposo de Odelina tiene un accidente cerebrovascular por una sobredosis de cocaína inyectada por un dealer vengativo, con una inyección en la vena. Es un tipo que sucumbe al infierno de la adicción de la peor manera. En varios libros se topan las adicciones, es un tema en el que he estado trabajando y en la última novela, que voy a publicar en el futuro, se trata mucho más a fondo el tema de la adicción. Decidí enfocarme en ese tema y, de una vez, confrontarlo hasta las últimas consecuencias.


Me parece que leyendo, por ejemplo, Modernidad líquida de Zygmunt Bauman, se puede entender de alguna manera que el adicto es un síntoma de la sociedad. Que este tema de enfrentar desde la psicología al adicto como un desviado social, como una persona con traumas o dificultades de índole personal, cada vez se sustenta menos. Cada vez entendemos más que es un síntoma de la sociedad, y que todos, de alguna u otra manera, somos adictos; que el mundo de la adicción es múltiple y que hay adicciones legales y permitidas, como la del videojuego o la del trabajo, la erotomanía, la sexualidad. Todo puede ser llevado a un nivel de adicción.


Pero, sobre todo, en la adicción se manifiesta una incompletud del ser. Es el ejercicio máximo de la carencia, el ejercicio máximo de la infelicidad basada en la carencia de ser. Entonces, de alguna manera, la adicción tiene dos rostros: por un lado, es una evasión; pero, por otro, es un encuentro, un encuentro deseado, un encuentro imaginado con la totalidad desaparecida del ser, lograda en el aquí y el ahora. En el aquí y el ahora es completamente inaccesible, existimos en el tiempo, en la ansiedad, en la incompletud, en el miedo, en la incertidumbre. Y en esa incertidumbre y ansiedad puede haber pequeños shots de realidad, pequeños shots de presencia pura en la que una persona se olvida de todo y siente el placer de vivir aquí y ahora, un instante, en algo. Un momento de excitación que borra todo lo demás y que sirve como compensación a esa incompletud; un momento único en el que la persona, por un instante, flota sobre su infelicidad. Aunque ese instante va a terminar pagándolo caro, porque va a traer aún más incompletud y más ansiedad y más vacío de aquel que se viene escapando.


Pero está ese momento. En realidad, eso de vivir el aquí y el ahora es lo que hace el adicto. El adicto es, prácticamente, la única persona que conoce lo que es estar aquí y ahora, de manera absoluta y radical, porque desaparecen el pasado y el futuro por completo. Y tiene su momento, este momento donde no importa el paso del tiempo, en el que la sensación lo es todo. Entender la dimensión trágica de ese hecho, el sustrato trágico sobre el que se generan las adicciones, y que ese sustrato trágico debe ser abordado filosófica y sociológicamente, es un asunto de la cultura y del ser humano contemporáneo, y es lo que me interesa ahora.


JCA: En el caso de El mitómano, su esposa, su pareja, la madre de sus hijos, la mujer con la que vive, tiene también una adicción oculta. Tiene todo este rollo con lo sexual, y se siente culpable. Aquí conectamos directamente el tema de las adicciones con la culpabilidad. ¿Cómo miras el asunto de la culpabilidad en tus personajes?


AMH: En este caso, los dos sienten culpa. Ella lo confronta, lo pone al descubierto frente a la familia, los hijos, como diciendo: “Tú eres un hombre adulto, no puede ser que andes mintiendo todo el tiempo. Haces avergonzar a tus hijos”. Usa a los hijos para avergonzarlo y él se avergüenza, se siente muy mal consigo mismo, porque, además, no lo hace de mala fe. Él no es un mentiroso, el mitómano no es un mentiroso propiamente. Porque el mentiroso, al igual que el chantajista, tiene una intención, miente para algo, para conseguir un beneficio o evitar un castigo. Pero él miente porque se siente vivo cuando miente; porque cuando miente, él es protagonista de una vida mucho mejor de la que en realidad tiene.


Entonces, cuando miente, lo que hace es exagerar, modificar y arreglar sus historias personales de manera que sean completamente seductoras y maravillosas, y en ese momento se apropia de su pasado y lo transforma, vive por un instante; mientras los ojos están encima de él y las personas están fascinadas con él, vive su momento y ahí tiene su shot de endorfinas. Está produciendo su propia droga: la excitación que le produce el ser visto por personas que le creen todo lo que está diciendo. Y cuando esto está sucediendo, él también cree en lo que está diciendo, por un instante incluso se olvida de que está mintiendo, porque en realidad está fabulando para sentirse vivo. El adicto lo que quiere es sentirse plenamente vivo.


JCA: Él tiene una vida promedio: su esposa, sus hijos, la casa, la renta, trabajar para llegar a fin de mes; la historia de muchos de nosotros. Pero, cuando fabula, está sobre una motocicleta haciendo un viaje exótico por Sudamérica, donde siente la libertad. Según lo estás explicando, tendríamos que empezar a cuestionarnos si eso es menos real porque no le pasó, cuál es el sentido de que le haya pasado o no.


Toda la novela está construida sobre la presión social: la esposa —que tiene una adicción del mismo calibre, pero se eleva como una heroína moral— le dice que eso no se debe hacer, lo acusa delante de su psicólogo o psiquiatra, quien también trata de avergonzarlo públicamente. De alguna forma, es esa la pregunta que queda para el lector: ¿Qué importa si no lo vivió? Si al final estamos construyéndonos a nosotros mismos en la medida en que vamos creando nuestras propias narrativas.


AMH: En definitiva, ¿quién no es un mitómano cuando le preguntas quién es, cómo es su vida, qué hace?  Es probable que, en un momento dado, la persona que te está contando pasajes de su vida esté dorando la píldora. Todos conocemos ese momento de entusiasmo en el cual nos exaltamos y nos enganchamos, casi literariamente, con nuestro propio discurso; lo construimos para el otro con el objetivo de transmitir una experiencia, de seducir, de ser escuchados.


Todo el mundo ha experimentado su momento de mitomanía. Cuando contamos nuestra vida, no es exactamente nuestra vida lo que contamos, incluso sin público. Cuando me dices “cuéntame tu vida”, te voy a contar una de las múltiples versiones. Es una edición: estoy tomando, eliminando, cortando, pegando y deformando cosas para lograr una autobiografía que yo me invento frente a ti, con el objetivo de ser, por ejemplo, una persona que tiene razones para estar triste. Si me siento un hombre melancólico, triste y solitario, quiero serlo frente a ti. Te voy a contar mi vida editada con el soundtrack que me va a permitir ser desdichado contigo, voy a omitir todos los capítulos felices y las grande épocas de mi vida en donde estuve sereno, en donde todo estuvo en orden y me sentí contento, porque eso no me sirve para ser un personaje trágico.


Todos nos inventamos a nosotros mismos y somos mitómanos el rato en que contamos nuestra vida a alguien, porque estamos inventándola. Es un acto casi cinematográfico, es una invención, es el mito con el que cada uno vive. En la psicoterapia, la persona se da cuenta de que su propia vida, tal como la conocía y se la había contado miles de veces, es una ficción. Cuando eso sucede despiertas, te sacudes esa historia, descubres que no eres lo que siempre has creído que eres. Eso es muy importante en El mitómano. ¿Quién tiene derecho a reclamarle a una persona ese acto que todos cometemos?


JCA: Tal vez en la novela está llevado al extremo, pero es una sensación extremadamente humana. Con El mitómano, logras que el lector diga "Pero si soy yo, también, el que está allí frente a la mirada del resto. Pero si soy yo el que está inventando, el que está inventándose en cada momento”.


Durante estos treinta años de trayectoria, has estado experimentando con diferentes géneros: novela, cuento, poesía. Hay una novela llamada El dios que ríe, publicada en 2008, donde incluyes varios géneros. Es una pregunta trasnochada esto de los géneros en una narrativa o producción literaria, donde da lo mismo que sea una crónica, una novela, un cuento o una mezcla de todo; sin embargo, quería preguntarte: ¿cómo la construiste, qué ha significado dentro de tu proceso —mirándola después de muchos años— y cuál es tu relación personal con los géneros?


AMH: Hubo una intención. En esa época, estaba leyendo a escritores del action writing, en específico la novela De donde son los cantantes, de Severo Sarduy. Fue una época de experimentación en la literatura cubana y había esta tendencia. Luego, hace eco del action writing Guillermo Cabrera Infante con Tres tristes tigres, novela que combina diversos géneros, incluyendo la parodia.


Un libro que es la suma de textos es propio de los años sesentas o setentas, en donde no mantenías una escritura, sino que podías abordar diferentes escrituras al interior de una obra y generar una arquitectura de la obra, en la cual los textos no son la continuación lineal de una trama, sino que son una suma de testimonios, miradas, eventos que no se conectan temporalmente de manera clara entre sí, sino que forman un universo. Cuando leía a estos autores, me fascinaba el cambio de una escritura a otra, el salto de un tono más especulativo a uno más ordinario, el paso de la tercera a la primera o segunda persona, el cambio de un punto de vista a otro, varios narradores y varios estilos. Es muy lúdico.


Escribí con esa influencia; pero, por otro lado, quise hacer una exploración dentro del mundo de lo que podríamos llamar la sociología-ficción: imaginarme instrumentos musicales que no existen, religiones, costumbres o hábitos sociales que no existen. Jugar con eso le da un aire de novela surrealista, porque roza lo onírico. No es una novela realista que procura dar cuenta de la sociedad en la que vivimos, porque es una sociedad inventada. Pero traduce ciertas tendencias escondidas de la sociedad, como sucede en series como Black Mirror, que parece ficción pero muestra algo de lo que somos. El tema de El dios que ríe es la banalidad, la instantaneidad, la inconsecuencia, la búsqueda del placer y la sociedad mercantilista que vende identidades. Luego encontré en Zygmunt Bauman la explicación de lo que es esta novela. En la filosofía ya se estaban tratando estas cosas; es un abordaje literario de lo mismo.


JCA: Fíjate cómo lo teórico llega a tu vida y a tu proceso después de lo creativo. Has nombrado lo onírico. Sé, por El examinador (1996), que todo el campo de lo onírico, tanto como motivo literario como en tu propio proceso de creación, tiene  una importancia muy grande. ¿Podrías contarnos cómo tus personajes viven el sueño y cómo usas el sueño como método creativo?


AMH: Los cuentos de El examinador son el desarrollo literario de sueños que yo tuve. En ese tiempo trabajaba con un psicólogo; tenía sueños muy intensos y, en las sesiones, los trabajábamos. Él me dijo que debería escribirlos, porque eran sueños complejos y vívidos. Cuando los escribí, no me importaba contar el sueño exactamente como era. Lo modificaba, lo alargaba, le daba otro final, lo usaba a placer para que fuera buena literatura.


Luego me di cuenta de que en El dios que ríe hay atmósferas que cobran un sesgo onírico, pero lo que quedó después fue el interés en los sueños de los personajes. Todos mis personajes protagonistas sueñan y los sueños tienen un lugar importante en la trama, revelan algo sobre el subconsciente del personaje y, de alguna manera, se convierten en claves simbólicas para entender el mundo del personaje.

JCA: El sueño es una especie de espejo donde el personaje se ve y logra mirar ciertas cosas que en su vida cotidiana no reconoce. Dentro de tu proceso creativo, ¿qué relación tienes con el sueño?¿Lo utilizas? En cierto momento, me contabas que una de las cosas que haces para poder escribir es tratar de ir contándote en tu mente lo que va a suceder en el momento en que te estás quedando dormido, duermes y te levantas a escribir.


AMH: Si me pasa que tengo algo inconcluso, no estoy contento, me siento incómodo. Hay algo que aparentemente funciona, pero por dentro es una neurocepción en la zona visceral, es una sensación de desagrado o inquietud, algo que no tiene forma. No sé qué es, porque no obedece a un razonamiento sino a una sensación fisiológica: hay un desasosiego interno. Vuelvo a leer, creo que está bien y adentro algo pasa. Cuando estás demasiado despierto, sigues entrampado en lo que has escrito porque es el reflejo de tu pensamiento y tu oficio. Está demasiado en el nivel de la conciencia para ser resuelto en ese nivel. Es una sensación visceral la que me dice que hay algo extraño. Necesito dejar que la sensación emerja y, desde esa sensación, tratar de entender qué es eso que no está bien, lo que supone que ciertas facultades se apaguen y se prendan otras, que es lo que pasa cuando te adormeces, te despiertas en medio de la noche, recuerdas.


En medio de los sueños sigo pensando, imagino la escena de otra manera y aparece, ya sé qué tengo que hacer y, en ese momento, me lo repito para que, al despertarme al otro día, todavía me acuerde de lo que he resuelto. Hay un autor dentro de ti del que no eres consciente, hay algo dentro de ti que es capaz de resolver, crear, imaginar el camino correcto para la obra, cuando tu racionalidad no puede más. Lo increíble es que no es solo para el artista; hay gente en tecnología y ciencia a quienes les pasa igual y lo resuelven en el sueño.


JCA: En 2013 publicas Pensión Babilonia, que tiene características diferentes a lo que venías escribiendo. ¿Qué tan autobiográfica podría considerarse esta historia, cuando el personaje protagónico se relaciona con el mundo de la publicidad?


AMH: Me venía bien que el personaje principal fuera publicista, porque es un medio en el que me desenvolví tanto que me era muy fácil hacerlo real, saber cómo piensa, cómo crea un producto o una estrategia de comunicación. Aplicarlo a un trama que pasa de ser tenebrosa a lo onírico hace que esté en el borde de la credibilidad. Trata de esta sociedad ecuatoriana del rito terminal, que se dedica a buscar personas que están cansadas de vivir para hacer de su muerte un espectáculo y una despedida conmovedora, con aplausos, mientras ellos fallecen o se suicidan en un escenario. Esta sociedad crea este producto y buscan un publicista que lo comunique; el tipo hace su trabajo, pero eso lo lleva a conocer el producto, a meterse en estas experiencias y termina perturbado al entender todo el trasfondo. Finalmente, tiene que confrontar el hecho de que es un negocio ilegal con gente que está muriendo; desaparece y no se sabe qué fue de él. Se genera la pregunta de en qué momento los espectáculos se pervierten, las cosas son brutales y desagradables y ya solamente se trata del dinero. El borde de lo moral se va torciendo hasta que se transgrede totalmente y, en este caso, se llega a la inmoralidad absoluta. Ya no puede decir “yo no fui parte de eso”, ya lo es, está hundido hasta el cuello. Es una metáfora de la corrupción humana y de nuestro modo económico.


JCA: La muerte, el suicidio, el poder, las adicciones y toda esta dimensión onírica son algunas de las ventanas que dejo para tus lectores. Pienso que este tipo de ejercicios tienen que ver con la forma en que otros lectores se lanzan a tu escritura. Estos ecos que van apareciendo en diferentes textos, a lo largo de tu obra, son algunas de las ventanas por las que yo entré y me encanté con lo que escribes. Muchísimas gracias por esta oportunidad y la cercanía de poder conversar contigo.




Adolfo Macías Huerta (Guayaquil, Ecuador, 1960)

Ganador del Premio Nacional Joaquín Gallegos Lara por su libro de cuentos El Examinador (Contexto, 1995) y por la novela El grito del hada (Eskeletra, 2010). Ha publicado también las novelas Laberinto junto al mar (Editorial Planeta, 2001), El dios que ríe (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007), La vida oculta (El Conejo, 2009) y el libro de cuentos Cabeza de Turco (Editorial El Antropófago, 2011). Su obra Pensión Babilonia fue galardonada en el 2013 como mejor novela por el Concurso Nacional de Proyectos para el Fomento y la Circulación de las Artes. Con el sello Planeta ha publicado: Precipicio portátil para damas (Seix Barral, 2014), Las niñas (Sexis Barral, 2016) y El Mitómano (Seix Barral, 2018). En 2017 ganó el premio Pichincha de la Prefectura de Pichincha por su libro de cuentos Amados terrícolas. Su última obra publicada fue el libro Geografía del asombro (Seix Barral, 2020), novela de trama compleja basada en el proceso de luto de una familia marcada por la muerte de la madre y la enfermedad mental de un hijo a causa de una psicosis religiosa de extrañas características.


Juan Carlos Arteaga (Quito, Ecuador, 1985)

Editor y profesor universitario. Ha publicado los libros de ensayo: Lectura y escritura de lo obsceno (2013). Canibalismo, fuego y poder (2017), Contra el silencio (2018) y Poéticas de la violencia (2019).

 
 
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