Andrea Torres Armas (ATA): Sanguínea es una obra que trata de los fluidos (y del cuerpo: «hueso, carne y sangre») no solo cuando nombra a la sangre, el llanto, la baba, el agua —«infraestructura hidráulica», dice el crítico literario Fernando Montenegro—; sino que también sostiene como principio la fluidez de la palabra desde la construcción sintáctica. ¿Cuál es tu aproximación al uso del lenguaje?

Gabriela Ponce Padilla (GPP): Cuando escribo ocurre algo imprevisto, algo con lo que la escritura me sorprende. Una extrañeza que obra, en gran medida, como un impulso que decido intuitivamente seguir. Cuando empecé a escribir Sanguínea, lo hice a partir de una emoción visceral y una serie de imágenes que quería desplegar de cierta manera. Y cuando la escritura arrancó, instaló, desde el inicio, una forma que, consecuente con ese afecto, le dio a la escritura un ritmo particular: una pérdida que era un flujo, una pérdida que se desbordaba.

Lo que me interesa del lenguaje es su vitalidad. El modo en el que logra capturar un habla más viva que correcta, una escritura más cercana a la oralidad, una lengua situada, contaminada, real.

ATA: Existe, como se evidencia en el título, un protagonismo de la sangre, de la menstruación y de la transformación en el cuerpo en función de esta (menstruación-embarazo-parto). ¿Se podría hablar de una escritura que busca reivindicar el cuerpo, la sangre menstrual, o simplemente es algo que acompaña a la historia? Aunque, claro, este fragmento es clave: «Siempre me ha gustado tanto la imagen del rojo sobre lo blanco y entonces viene un recuerdo súbito y lejano: la toalla higiénica de mi mamá, que yo miraba de niña con fascinación, mientras ella hacía pipí».

GPP: No me interesa reivindicar ningún aspecto de la experiencia del cuerpo, sino mostrarla en su ímpetu y, precisamente, en eso que se le ha negado: su materialidad. En Sanguínea buscaba retratar ciertos estados del cuerpo y la sangre en el cuerpo femenino; es fundamental en lo que habilita y en cuánto modifica también nuestra experiencia sensual.

Me interesaba, sí, objetar ese imaginario cultural que nos impone un modo de relación con nuestra sangre y que nos hace ocultarla permanentemente, algo vergonzante, sin espacio en la literatura. Hablar de la toalla con sangre de la madre es hablar de un escenario de intimidad y belleza, que busca un lugar para existir dentro de todos los discursos culturales que se lo niegan.

ATA: Si bien la historia se centra en las sensaciones y en los cambios en la vida de la narradora, hay, en los relatos románticos (con el hombre de la cueva, el exesposo, M) una insinuación del amor romántico que parece que la narradora cuestiona. Como escritora, ¿te propones cuestionar determinados temas, plantear un ejercicio de contar realidades, o crear ficción con el lenguaje?

GPP: Mi interés no es, necesariamente, cuestionar o señalar que una forma del amor es incorrecta; más bien, quiero mostrar las tensiones que habitan en ciertas experiencias románticas. Hacer una suerte de arqueología afectiva para observar cómo se formula el aprendizaje amoroso y de qué maneras se trazan, al interior de una subjetividad, formas de negociar con él; cómo sobreviven y a la vez se subvierten esos discursos sobre el amor tan asentados socialmente. Pero, también, darle lugar a una cursilería que, siendo parte de ese aprendizaje, está cargada de afectos, de recuerdos, de potencia narrativa.

ATA: ¿Cuál es el trasfondo de utilizar a la telenovela como un recurso que construye a los personajes de Sanguínea? Pensaba en la idea de la ‘educación sentimental’ y en la influencia de la televisión en nuestro medio (recuerdo un texto de Sandra Araya sobre la educación sentimental de videoclub). ¿Cómo ves esa mezcla entre lo telenovelesco, lo teatral y ese uso de las nuevas tecnologías que están presentes en esta obra?

GPP: Crecí viendo telenovelas y cuando adquirí cierta consciencia de todo lo que se jugaba en ellas, las rechacé. Ahora me gusta reconocer que son parte de esa educación sentimental y que, en ese sentido, hay un afecto que se conecta a esas imágenes tan próximas a mi universo de infancia: a la familiaridad de la casa de mi abuela y una cierta emoción que compartía con ella, un universo femenino que convivía con discursos feministas que se oponían a ese relato y abrían otras posibilidades del amor. Soy hija de esas tensiones, parte de una generación que vivió esas paradojas y tuvo luego que lidiar con sus contradicciones.

ATA: ¿Ficción, autoficción o escrituras del yo?

GPP: Ficción, autoficción y escrituras del yo. Me parece que esas distinciones, si bien pueden resultar necesarias, no son fijas: la ficción como estructura de racionalidad aparece también como estrategia o modo de conexión que difumina la frontera entre esos géneros. Si parto de una cierta intimidad, en el momento de la escritura, ese «yo» desde el que enuncio se vuelve un territorio inestable, extraño y heterogéneo que me sorprende.

Hace poco, una lectora me decía que con Sanguínea logró una identificación por un «habla común» que encontró en la novela. Pensar que esa habla común, esa posibilidad de que mi habla habilite la co-presencia de heterogeneidades en la escritura, me emocionó. Salvando las distancias, es lo que me pasa con autoras fundamentales para mí, como Annie Ernaux o Lorenza Mazzetti, a quienes se las considera escritoras de autoficción, pero lo que hacen con sus relatos es, justamente, perturbar esos límites de la ficción y, por tanto, expandir sus posibilidades.

ATA: ¿Narrar para hacer tiempo? ¿«Todo se reduce a la cuestión del oficio»?

GPP: A través de la escritura (y de la lectura) se abren posibilidades de tener otra experiencia del tiempo. Últimamente me pasa que escribiendo se habilita un diálogo con el pasado, con la memoria y con la imaginación, que me proporciona una experiencia del tiempo única. Efectivamente, se produce un tiempo por fuera del tiempo.

ATA: Sobre lo abyecto y el cuerpo, ¿cuál es tu aproximación?

GPP: Según recuerdo, Julia Kristeva plantea lo abyecto como una reacción que tiene el cuerpo cuando el significado se rompe. En ese sentido, explorar imágenes que están en un lugar ambiguo, que producen reacciones que me desestabilizan (y desestabilizan los significados) es algo que busco como lectora y que ojalá pueda conseguir como escritora.

ATA: Sanguínea toma un precepto de tu obra de teatro Lugar (2017): Para empezar, dice LU: «Observa el lugar en el que estás. Descríbelo». La construcción de los espacios, mediada por descripciones sensoriales, hace que estos sean casi habitables por quien lee. ¿Hay algún dispositivo teatral en estos escenarios?

GPP: Del teatro queda siempre el ejercicio de espacializar la palabra. El texto siempre pensado en el espacio y el teatro como sensación del lugar, como atmósfera. Entonces, la instrucción de LU (en Lugar) al pedir la descripción de un lugar es una invitación a comenzar la ficción teatral. Y ese es el punto de partida de Sanguínea, un espacio que se transforma en arquitectura del afecto, en reminiscencia del útero y también en contenedor del luto. ¿Cómo recordamos un lugar? De ahí parte Sanguínea.

ATA: ¿«El tiempo y el olvido» como escenario de la narración?

GPP: El pasado como materia poética, y el olvido como territorio fértil para la imaginación (que es siempre actualización). El olvido opera en el recuerdo y en esa relación se abren las posibilidades de la representación. Rancière dice sobre la ficción que es el trabajo que hace historia, relacionando las huellas borradas en la nieve con otras huellas borradas en la nieve. Siento que en esa definición se propone ese carácter de reconstrucción que tanto me interesa y apasiona de la ficción.

ATA: Háblanos sobre la relación entre los espacios y los mapas afectivos. «Tuvimos una casa (que en realidad no era la nuestra) / la cueva / Guayaquil / la casa de M».

GPP: Me siento muy afectada por los lugares que ya no están, me doy cuenta de que las experiencias que relato están siempre dispuestas con el afán de recuperar un lugar perdido. La nostalgia, que es una emoción tan próxima, se ancla en los lugares que marcaron un tiempo, un modo de experimentar la realidad, incluso un contexto político.

ATA: La relación entre la maternidad y el erotismo. Cuéntanos sobre esas aproximaciones.

GPP: El cuerpo que materna es un cuerpo sensibilizado, una piel expandiéndose y un deseo también latiendo, exacerbado. Es una experiencia por sobre todo erótica. Mi intención era, otra vez, hacer visible las enormes paradojas contenidas en ese estado del cuerpo, y también de un afecto (por el hijo) cargado de contradicciones y ambigüedad.

Dramaturgia

ATA: La dramaturgia es un rol que históricamente ha estado relegado a los hombres. En la triada escénica —dramaturgo, director y cuerpo actoral—, el rol que ocupan las mujeres, en su mayoría, se ubica en el cuerpo actoral. Sin embargo, la escena teatral del Ecuador ha variado; ahora, las dramaturgas generan sus propios espacios. En 2017, tu obra Tazas rosas de té ganó el Premio Francisco Tobar García, y el mismo año publicaste Lugar en Editorial Turbina. ¿Cómo percibes el desarrollo de este territorio en el Ecuador, en cuanto a espacios de formación y editoriales que se arriesguen por el teatro?

GPP: Tradicionalmente el teatro se ha ejercido desde un sistema de jerarquías, en el cual los hombres han invisibilizado e instrumentalizado el trabajo de las mujeres (actrices), negando sistemáticamente sus espacios para que ellas escriban y dirijan. Tengo la impresión de que eso está cambiando y que, por lo menos, los ejercicios de sumisión frente al ‘maestro’ se están cuestionando. Hay mujeres escribiendo, dirigiendo y disputando los modos tradicionales de producción.

Ahora bien, creo que la dramaturgia es un campo poco desarrollado en nuestro medio, con pocos espacios de formación (en realidad, creo que ninguno). Por otro lado, es muy difícil conseguir libros de teatro contemporáneo y existe escaso diálogo con dramaturgias de la región, que tienen una producción abundante y diversa. Me pregunto por qué no existen talleres, laboratorios, residencias en festivales como el de Loja, que tienen tantos recursos destinados para mostrar a grupos consagrados (masculinos) y que tan poco interés muestran por la dramaturgia.

ATA: Lo sensorial y lo visual son marcas perceptibles en tus obras teatrales y narrativas. ¿Existe alguna motivación al enfrentar al lector a textos que no se pueden representar con facilidad?

GPP: Creo que fue Angélica Liddell quien dijo en una entrevista que le interesa, como directora y escritora, trabajar textos irrepresentables. Cuando la escuché me impresionó esa afirmación porque me pasa que, como directora, las experiencias más interesantes de montaje han sido con esos textos que me siento incapaz de dirigir. Y, desde ahí, la traducción o la experiencia de llevar esos textos al espacio, a la acción, para mí, ha sido su teatralización, su posibilidad de ser imagen, sensación. Buscar en cada ejercicio de escenificación al teatro, y cada vez tener menos certeza sobre lo que es.

ATA: Una de tus lectoras, Diana Torres, pregunta:

• En tu obra Caída (2014) abordas el tema de la afasia del lenguaje. Al leerla recordé a Samuel Beckett en su libro Molloy, por el uso y familiaridad que mantienen con las letras, mas no con las palabras; y la obra 4.48 Psicosis, de Sarah Kane, en donde el umbral que se cruza niega la autocompasión. En estas tres obras está presente una textualidad atravesada por la enfermedad y la soledad. ¿Cómo entiendes o percibes las patologías dentro de tu creación, y su relación directa con el lenguaje?

GPP:  Didi-Huberman, en su texto La invención de la histeria, siguiendo a Freud, plantea algo con respecto a la herida que todos venimos a encarnar. Pone de ejemplo un cristal que se troza y el recorrido de esa quebradura está ya trazado en la constitución del cristal. Eso me hace pensar la experiencia del trauma o del síntoma como algo de una singularidad sobre la que conviene detenerse, a la que hay que escuchar. Esa arqueología de la herida es la que me interesa capturar (aunque sé que esto es imposible) en el lenguaje.

Con respecto a Beckett y Kane, son ambos autores muy importantes para mí, a través de los cuales se transformó mi comprensión de la dramaturgia, justamente, lo que puede el texto dramático y el fracaso del lenguaje que convive con el empecinamiento de la voz.

ATA: ¿Por qué el rojo? (Está presente en Sanguínea, en Lugar, en Nieve…)

GPP: La experiencia del color, específicamente del rojo, fue para mí una de las primeras posibilidades, en la infancia, de identificación. Había en el rojo algo que me impresionaba, en tanto que existía para mí como alguna posibilidad de continuidad: una conexión misteriosa a la que puedo aproximarme con la escritura y que regresa, cada vez, precisamente porque no se captura.

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Tuve el gran placer de haber contribuido como correctora de textos en la producción editorial de Sanguínea. Como experiencia general, aproximarme a las estructuras del lenguaje, a la sintaxis, a las palabras que usa o que, deliberadamente, omite un autor, me da cierta noción de intimidad (me da un poco de pudor escribirlo, porque, de repente, me siento como una voyeuse). Pero este diálogo ha involucrado otro tipo de acercamiento. Conversar con Gabriela sobre su escritura implica romper barreras, incluso esas de las pantallas que median nuestra experiencia en la contemporaneidad. Este diálogo ha sido un poco como tomarse de las manos y, como ella misma dice: «agarrarse de las manos ha sido la mejor invención del ser humano, puta madre».