Todo principio extremo lleva en sí la apariencia de una negación y los síntomas de la muerte, enuncia Balzac al comienzo de su Séraphîta. Luego da paso al juego de indicadores, nombres y pronombres desplegados para desbaratarnos el aferro a la dualidad. Pero la unidad de los opuestos presupone los opuestos y las herramientas que usa Balzac para retratar la androginia se basan en la dicotomía. Pareciera que la forma de curar el binarismo es exacerbándolo. Pero antes de apresurar una conclusión punzante, es preciso dar un paso atrás que nos asegure una visibilidad suficiente para evaluar la construcción literaria de la androginia que Balzac nos ofrece. El Séraphîta fue escrito entre los años 1833 y 1835 y se basa en el misticismo del científico sueco Emanuel Swedenborg. Aunque fue publicado dentro de la Comedia Humana, llama la atención por su alejamiento de las temáticas realistas y de denuncia social que la caracterizan. Su personaje principal es un ángel abiertamente andrógino, llamado Séraphîta o Sérafitüs según el sexo de su interlocutor, que habita el castillo de un remoto fiordo en Noruega. El paisaje es descrito, a guisa de Heráclito, como conteniendo la apariencia de una negación entre vida y muerte: el hielo de los fiordos es vida, aunque nos parezca su contrario (Balzac, 1835/2000, p. 17).

A diferencia de la descripción que hace Aristófanes en el Banquete de Platón, en que la androginia es concebida como un estado primigenio de autosuficiencia que explica el ulterior fenómeno de la heterosexualidad, Balzac no presenta a su andrógino bajo una mirada nostálgica. El Séraphîta extiende una crítica a nuestra epistemología cotidiana y nuestra inhabilidad para ir más allá de las aparentes dualidades. El ideal de un intelecto andrógino, posteriormente desarrollado por Virginia Woolf en Un Cuarto Propio, tiene raíces en el Romanticismo y la concepción de lo sublime. Sin embargo, si bien Balzac imbuye a su andrógino con características intelectuales superiores, ellas se atribuyen principalmente a la inmediatez de su relación con Dios. La referencia a un intelecto femenino es usada para marcar que a ojos de los personajes masculinos el serafín tiene conocimientos que sobrepasan a los de una muchacha, “yo no comprendo cómo una chica de dieciséis años puede saber tantas cosas” (Balzac, 1835/2000, p. 210), y habilidades retóricas culturalmente asociadas a la femineidad, “Séraphîta les pareció una muchacha más o menos elocuente; había que tener en cuenta su encantadora voz y su seductora belleza, su fascinante ademán, es decir: todos los recursos oratorios mediante los cuales un actor pone en una frase a todo un mundo de sentimientos y de pensamientos, mientras que la frase en sí no es, a menudo, más que un conjunto de palabras vulgares” (Balzac, 1835/2000, p. 210). Si bien no de manera explícita, la extendida creencia en la diferencia entre la mente femenina y la masculina está presente en el texto y deja traslucir la antigua ansiedad, asidua en la historia de la literatura, respecto del poder dañino de las mujeres. Séraphîta misma describe a las mujeres como capaces de “hacer el bien y el mal a sabiendas,” ya que “es precisamente nuestro instinto el que nos da tanta perfección. Lo que los hombres aprendéis, nosotras lo presentimos” (Balzac, 1835/2000, p. 46). El estereotipo de la mujer como poseedora de un poder especial de intuición no solo se conecta con una capacidad peligrosa y seductora, sino también se establece como contrapunto del acceso a la educación, a “aprender,” que tienen los hombres.

La forma en que la androginia intelectual se adhiere al tema recurrente de la apariencia de la dualidad y la finitud del entendimiento humano para captar tal apariencia se basa en un acoplamiento de prejuicios que incluso el andrógino acepta. Sin embargo, Balzac tuerce tales prejuicios, ya que el ángel expende su teoría mística, mostrando conocimientos de ciencia, justamente cuando en el texto es presentado como femenino, “¡creed –agregó Séraphîta, abandonando su voz masculina y hablando con dulzura femenina–, porque creer es un don del cielo! Creer es sentir. Para creer en Dios es menester sentirlo en uno mismo” (Balzac, 1835/2000, p. 175).  Sus interlocutores no solo ven a una joven hablando articuladamente de temas asociados a la masculinidad, sino que además alterna voces de hombre y mujer.

La elección de la androginia como la forma que toma la manifestación terrena de un ángel ha sido bien explorada en el Renacimiento; Leonardo da Vinci es probablemente el mejor ejemplo. El recurso a la androginia en el Séraphîta sirve para ilustrar una forma de belleza desprovista de sexualidad. El andrógino, espiritualmente pleno y autosuficiente, carece de impulso sexual, aunque justo antes de su ascensión es descrito como padeciendo de tentaciones similares a las de Cristo. El texto no precisa la naturaleza de tales tentaciones, pero sabemos que ellas infligen dolor en él. Si bien al igual que en la concepción Aristófanes, el amor erótico se relaciona con un ansia por satisfacer con otro ser una carencia propia, ello no va ligado a la idea de reencontrarse con un estado de plenitud perdido, sino a un ideal de trascendencia sexual y en ese sentido se encuentra más cercano al mito de Diotíma en El Banquete.

Pese a que la androginia en el Séraphîta es usada como medio para presentar una espiritualidad trascendente, la pregunta por los medios literarios para llegar a tal caracterización pasa necesariamente por cuestionar la forma en que el sexo es establecido en alguien, la relación entre la auto-definición sexual y sociedad, y hasta qué punto las interacciones sociales como el amor ingieren en ella. Estas preguntas se entrelazan indefectiblemente con el tema central del relato, a saber, la elucidación de las limitaciones de la comprensión humana y en qué medida somos capaces de desprendernos de una mirada binaria. El Séraphîta se distancia del mito de Aristófanes en que el lazo entre el sexo biológico (los genitales), la orientación sexual y la autodefinición sexual es problematizado. Séraphîta/Sérafitüs es un ser ambiguo, fluido en terminología acorde con las teorías de género de las últimas décadas, cuyo comportamiento responde al contexto en el que se encuentra y su apariencia física es descrita en función del observador. A diferencia de Aristófanes, en Balzac la exhibición de características asociadas a un género u otro es relacional. La única referencia a la fisonomía genital es ambigua: a diferencia de otros niños, nadie, excepto su madre, ha visto al serafín desnudo. La aclaración apunta a la forma en que desde la infancia la identidad sexual es afirmada socialmente a través de la exhibición de los genitales, o la desnudez de los niños, a la vez que alude a la imposibilidad de dar cabida social a la visibilidad del doble sexo o doble genital.

La trama del relato viene dada por cinco personajes: el ángel andrógino, el viejo siervo David, el pastor Becker, su hija Minna y el recién llegado Wilfredo. El serafín tiene dieciséis años y vive al cuidado del viejo David, fiel ciervo que le conoce desde su nacimiento. Sus padres, según la sabiduría de Swedenborg, trascendieron y se desprendieron de su existencia terrena cuando tenía nueve años, sin causarle congoja –la superioridad intelectual del ángel ilustra el tema central: los humanos sufren porque viven en la aparente dualidad entre la vida y la muerte–. Los personajes masculinos, a excepción del fiel siervo, atribuyen al ángel sexo femenino y le llaman Séraphîta. El pastor Becker ve a una muchacha inocente y amiga de su hija Minna; Wilfredo ve a una misteriosa y seductora mujer de la que está enamorado. Minna, por su parte, lo considera un hombre acogedor, al que llama Sérafitüs, del que también está enamorada. Tanto Wilfredo (a pesar de su acosadora insistencia) como el pastor adoptan consistentemente un rol paternalista con respecto de Séraphîta que contrasta con la forma en que se da la interacción entre Minna y Sérafitüs, en que ocurre lo inverso. Así, Wilfredo pregunta, “¿sufre usted, mi querida Séraphîta? La encuentro más paliducha que nunca” a lo que sigue la voz del narrador, “ella se sintió halagada, se volvió lentamente hacia él, tras haberse retocado su cabellera, con el gesto de una mujer guapa agobiada por la jaqueca y sin fuerzas ya para quejarse” (Balzac, 1835/2000, p. 44).

El único que no fija el género del serafín, cambiando de un pronombre a otro según su interlocutor, es el viejo David. Si bien el viejo criado conoce al andrógino desde su nacimiento y no da señal alguna de estupor ante su ambigüedad sexual, se queda “a su lado durante largo rato, contemplando cariñosamente a aquella singular persona, que descansaba ante sus ojos y cuya especie era muy difícil de definir, incluso por parte de los entendidos. Al verlo así, envuelto con su atuendo habitual, que tanto se parecía a un salto de cama como a una prenda masculina, con aquellos pies diminutos, que asomaban por debajo de la pelliza, hubiera sido difícil afirmar que no eran los de una mujer; pero, su frente, el perfil de su cabeza, por el contrario, daban fe de una fuerza, de una potencia humana muy desarrollada” (Balzac, 1835/2000, p. 42).

Ni la palabra androginia ni sus cognados aparecen en el texto; tampoco hay una descripción o cuestionamiento del sexo del ángel. Por el contrario, la androginia es presentada como una realidad más y lo único que fija el género del serafín es la posición de los otros caracteres, que es marcada por los pronombres que ellos usan. El narrador omnisciente evita dar cualquier indicador de género refiriéndose al ángel como “criatura” o “ser” y usa pronombres relativos a tales sustantivos en lugar de hacer referencias al género del personaje. Sin embargo, cuando en la escena hay otro personaje, el narrador sigue el indicador correspondiente a este, refiriéndose al ángel como “muchacho” si Minna está presente, como “muchacha” si el pastor o Wilfredo están presentes y si todos están presentes, intercala los indicadores de género.

Sin embargo, el narrador no es neutral y su voz hace las veces de refuerzo a la caracterización relacional de género explotada por Balzac. Si bien establece que “Minna no podía imaginar una silueta tan majestuosamente viril,” luego agrega que bajo una mirada masculina, tal silueta “hubiera eclipsado por su gracia femenina las cabezas de Rafael” (Balzac, 1835/2000, p. 30), subrayando idea de que la propia posición subjetiva de género da forma a nuestra percepción. Asimismo, el narrador marca otros aspectos de la problematización de la percepción de características que se atribuyen a un sexo u otro, “Sérafitüs inclinó su cabeza, sin desdeño ni frialdad, y pese a la gracia con que hizo el gesto, casi suave, éste delataba una negativa y que, hecho por una mujer, hubiera sido de una embriagadora coquetería” (Balzac, 1835/2000, p. 21) o “Sérafitüs se quitó los patines, con la delicadeza propia de una mujer, entró en el salón, se dejó caer desmayadamente sobre un gran sofá” (Balzac, 1835/2000, p. 42). En ambos casos el ángel es discursivamente masculino, como lo señalan el nombre y los adjetivos, y el narrador no cuestiona tal atribución sexual; lo que el narrador marca es que un mismo aspecto puede ser considerado de manera distinta si se le atribuye de antemano un determinado carácter de género.

En el transcurso de la historia, los personajes no parecen percatarse de que no coinciden en la asignación sexual del serafín cuando hablan entre sí. Minna y su padre no tienen problema en sostener un diálogo en el cual la referencia al ángel por parte de una viene dada por “él” y “Sérafitüs” y del otro, por “ella” y “Séraphîta,” lo que hace que el lector sea llevado a aceptar la imagen fluida de la criatura como algo natural. Cuando Minna y Wilfredo se aproximan al ángel, exclaman “qué guapo/a es” respectivamente, sin que ello acarree necesidad de explicación. Solo al final, en un arrebato de celos, Wilfredo encara a Minna, “se equivoca usted, Minna, la sirena que yo he mecido tan a menudo en el lecho de mis deseos, y que permitía que se la admirase, coquetamente echada sobre el diván, amena, débil y triste, no es un muchacho,” a lo que Minna responde “¡no es tampoco una muchacha!” (Balzac, 1835/2000, p. 213). Al abordar el asunto de género, ambos, Wilfredo y Minna, lo establecen en referencia a sí mismos, a su propia identidad sexual y a lo que sienten por él, “una muchacha sería incapaz de despertar mi alma con aquella voz tan grave y varonil” (Balzac, 1835/2000, p. 213). Si bien es claro que la homosexualidad no es siquiera posibilidad para los personajes, el hecho de que ambos estén enamorados de un ser que presenta características del propio sexo no puede ser resuelto apelando únicamente a la heterosexualidad y el texto no propone clausura en este respecto.

La construcción de los personajes responde a tipos sociales y de género, y en tal sentido el relato no difiere radicalmente del resto de la Comedia Humana. Lo que el ángel genera en cada personaje responde a tales tipos. El pastor Becker sostiene un masculino e ilustrado escepticismo respecto de las características intelectuales y espirituales de Séraphîta. Minna en cambio es descrita como “encantada” (Balzac, 1835/2000, p. 130), lo que concuerda con su caracterización en los diálogos: ella no cuestiona la peculiaridad de Sérafitüs, por el contrario, se subsume a su visión de las cosas con humildad, y su amor por él no presenta rastros de deseo sexual, recalcando el estereotipo de la joven de buena crianza. A Wilfrido, por el contrario, le “acucia el deseo” (Balzac, 1835/2000, p. 130) y es incansable en su acometido por entender y poseer a Séraphîta. El tipo de amor que el andrógino genera en un hombre y en una mujer difiere importantemente.

La diferencia en las formas que adquieren el deseo femenino y el masculino es reflejada en la acotación del pastor, quien recalca la necesidad de Séraphîta de mantener una distancia de los hombres (no así de las mujeres) cuando se la ve rezando en el templo. Esta observación concuerda con el comportamiento del ángel hacia Minna y Wilfrido. La proximidad de la mujer no le causa mayor problema, de hecho, es el mismo Sérafitüs quien la lleva a escalar un fiordo; el hombre en cambio es quien visita a Séraphîta en su castillo. Si bien ella acepta la insistencia de Wilfrido, le reclama, “nosotras debemos gustaros, distraeros, estar siempre alegres y no tener más caprichos que aquellos que os divierten. ¿Qué debo hacer, amigo mío? ¿Quiere que cante, que baile, aunque el cansancio me deje sin voz y sin piernas? ¡Señores nuestros, aunque estemos a dos pasos de la agonía, debemos sonreíros! Esto se llama, según creo, reinaren amo y señor. ¡Pobres mujeres!”  (Balzac, 1835/2000, p. 48).

La auto-definición del serafín –su aserción de no ser ni mujer ni hombre– juega un rol importante no solo en la caracterización de la androginia, sino también en la problematización de la forma en que el sexo es establecido en alguien. La negación a ser identificado con cualquiera de los sexos es consistente: le dice a Minna, “¿por qué no te dedicas a querer a Wilfrido? Él es un hombre” (Balzac, 1835/2000, p. 37) y a Wilfredo, “¿se da cuenta que yo no soy una mujer?” (Balzac, 1835/2000, p. 47).  Sin embargo, en ambos casos el ángel pertenece discursivamente al sexo que niega que se le adjudique. Es decir, en ambos casos el texto le atribuye al ángel el nombre y los adjetivos del género que explícitamente rechaza, lo que fortalece la tensión entre la auto-definición sexual y la asignación dada socialmente. A esto se suma otro nivel de complejidad, ya que si bien el ángel niega auto-identificarse con cualquiera de los dos sexos, repetidas veces su comportamiento se acopla camaleonicamente a la identidad que le atribuye su interlocutor. Así, cuando la visitan Wilfredo, el pastor y Minna, en que discursivamente se le adjudica sexo femenino, el ángel adopta tal rol en términos de su comportamiento, “en seguida se consagró a las atenciones corrientes que un ama de casa tiene con sus huéspedes” (Balzac, 1835/2000, p. 155), y  de su discurso, “nos tratan a Minna y a mí, como a hombres a los que se habla de política o comercio, en lugar de tratarnos como muchachas a las que, tomando el té, debieran relatarles cuentos, tal como se estila en las veladas de Noruega” (Balzac, 1835/2000, p. 201). Sin embargo, es precisamente en esta escena que el ángel, debido al contenido de su discurso, establece con claridad su ambigüedad sexual ante los tres personajes, incluido el escéptico pastor, explayándose sobre la relación entre ciencia y fe.

El juego de nombres y pronombres en el Séraphîta sirve de sostén a un sofisticado tejido de mecanismos que construyen literariamente la androginia. Sin embargo, además muestra que nuestra propia posición subjetiva binaria es la traba que imposibilita la comprensión de la diversidad y la riqueza de posibilidades en nuestra experiencia de los otros: “Wilfrido y Minna comprendieron entonces algunas de las misteriosas palabras de aquel que se había aparecido a cada cual en una forma que le fue asequible, a una como Sérafitüs, al otro como Séraphîta. Y lo comprendieron cuando vieron que allí todo era homogéneo” (Balzac, 1835/2000, p. 257).

Referencias

Balzac, H. de (2000) Serafita (elaleph.com, Trad.) Ediciones elaleph.com (Libro original publicado en 1835) https://www.elaleph.com/

Manuela Irarrázabal (Santiago de Chile, 1980)

Directora de la revista Espacio Fronterizo • Espace Frontière • Borderland, doctora en Latín y Griego, licenciada en Filosofía. Su investigación se ha focalizado en la representación de las emociones en la tragedia griega y latina, combinando teorías de las emociones contemporáneas y filosofía antigua. Otras áreas de investigación a las que se ha dedicado recientemente comprenden Educación Superior e integración de estudiantes con dificultades de acceso y Medios de Comunicación y desinformación. Actualmente reside en el Reino Unido.