En el ensayo «Franz Kafka, en el décimo aniversario de su muerte» (1934), Walter Benjamin resalta el estilo parabólico y el tono insólito de las narraciones del escritor checo, comparándolas con relatos que recupera de las tradiciones rusa, judía y china. En esas historias, los personajes, que al inicio se sienten o actúan como si estuviesen en control de los acontecimientos, se descubren en medio de circunstancias que no entienden. Por ejemplo, en el cuento ruso con que inicia el citado ensayo, Shuvalkin, insignificante funcionario, creyendo haber obtenido la firma del emperador enfermo y de ese modo solucionado el problema burocrático que aqueja a los consejeros de la corte, baja la vista sobre los documentos y se encuentra con que en ellos se ha estampado, repetidamente, su propia rúbrica. Sin desconocer las conexiones entre el relato kafkiano y la Hagadá, o mejor, por esa misma cercanía con la enseñanza oral del Talmud, que implica distanciamiento de su parte prescriptiva y apotropaica, Benjamin traslada su lectura del ámbito religioso-alegórico al campo de la poesía, anterior al mito como al código, lugar en que se integran todas las fábulas. Maurice Blanchot lo expone con las siguientes palabras:

El Agrimensor no mide comarcas imaginarias y aún vírgenes, sino el inmenso espacio de la literatura, y no puede dejar de imitar —y por ello de reflejar— a todos los personajes que lo han precedido en ese espacio, de suerte que El castillo ya no sólo es la obra de única de un escritor solitario, sino una especie de palimpsesto en que pueden leerse, yuxtapuestas, embrolladas, en ocasiones distintas, todas las versiones de una aventura milenaria/…/

No es menor este movimiento operado por Benjamin si tomamos en cuenta que precedían a sus comentarios las autorizadas interpretaciones teológicas de Margarete Susman, Max Brod, Willy Hass y Gershom Scholem. De modo general, se puede decir que estas lecturas adaptan la obra del autor del El proceso a un discurso preconcebido sobre la verdad y el misticismo judío. Scholem: “Yo te aconsejaría comenzar cualquier investigación sobre Kafka a partir del Libro de Job o, cuando menos, por una discusión sobre la posibilidad del juicio divino/…/”; y Willy Hass: “en su novela El castillo Kafka intentó exponer la fuerza superior y el ámbito de la gracia; en El proceso, la fuerza inferior, el juicio; y en su última gran obra, la titulada América, la vida terrena, todo ello en sentido teológico”.Son comentarios que, según Benjamin, “evitan” y hasta “despachan” el mundo de Kafka, producen “un resultado mucho menor que la interpretación de dicho autor desde lo que es el centro de su mundo de imágenes”.  El filósofo alemán, por el contrario, se detiene en los gestos de personajes y cosas, así como en la forma inacabada de los relatos, para descubrir ciertos componentes atávicos de la naturaleza humana (las relaciones con la tierra, el trabajo, el mundo animal; el origen de la ley; el comportamiento del miedo y del olvido), cuya fuerza salvaje no solo llega hasta el presente  —“la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad”—, sino que construye lo que en él existe de desesperanzador, mezquino, autoritario; a la vez que lo desfigura, porque corroe las comisuras en que se tambalean sus instituciones mejor arraigadas.

Pretendo recuperar el método con que Benjamin se aproxima a la literatura de Franz Kafka, para aproximarme a un relato que el filósofo solo menciona de pasada, “La guarida” (también traducido como “La construcción” o “La madriguera”). Veremos cómo se configura, en la superficialidad del gesto literario, el proceso con que las fuerzas primitivas modelan la enajenación del ser humano en la modernidad, para luego avanzar hacia un cuestionamiento sobre el modo en que dicha enajenación adquiere una dimensión paranoica, lo que nos permitirá saltar desde una crítica kafkiana sobre la modernidad, hacia una crítica kafkiana sobre la actualidad, con énfasis en el aislamiento vivido durante el estado de excepción en curso.

Antes de entrar en relato, recordemos que en la obra de Kafka, según Benjamin, se encuentra una gran familia de personajes, dividida en tres grupos. El primero, espacialmente por encima de los otros dos, lo ocupan funcionarios, jueces, jefes, guardianes y padres de familia. En apariencia defensores, incluso poseedores de la ley, en realidad ésta les resulta impenetrable y aplasta sus cuerpos con un peso milenario, pero no los condena, salvo a vivir cientos de años en oscuras y sucias habitaciones o antesalas. Segundo, el de los hijos, profesionales o seres dotados de cierta individualidad, por más que esta aparezca cada vez más debilitada, si no desde el nombre, sí por un accionar inocuo o errático, que parece alejarlos de su cometido o dirigirlos a una muerte vergonzosa y solitaria: Georg Bendemann, condenado a muerte por el padre; Karl Rossman, expulsado de casa por el padre y llevado por una serie de errores al Gran Teatro Natural de Oklahoma, donde no sabemos si es aceptado finalmente, ya que la historia queda inconclusa; Joseph K., condenado a muerte por la Organización. A estos personajes les corresponde la culpa heredada, el castigo y la esperanza de expiación, que se ha de alcanzar a través del trabajo, el matrimonio o la muerte, aunque los dos primeros no se dan, por más que hayan sido prometidos, mientras el tercero, si bien es el fin del dolor, también es el de la esperanza. En tercer lugar, los animales y criaturas híbridas (el gato-cordero; Peter el Rojo, que aprende a hablar y comportarse como humano; el escarabajo que antes fuera Gregor Samsa; el narrador que es un puente de madera; Odradek) quienes, “hechizados por el discurrir de la familia” (Benjamin),  se arrastran  por la tierra y el pavimento, entregados a minuciosas actividades que pueden expandirse ilimitadamente; a veces esperan la muerte en un escondite, en una jaula, o viven desatendidos en el rincón mugroso de la casa paterna.

Los dos primeros grupos remiten a las circunstancias que atraviesa el ser humano al enfrentarse con la ley, en el perverso rol de aplicarla sobre el otro insignificante, sin necesariamente conocerla o medir sus consecuencias, o en el papel de receptor del destino en ella cifrado. El tercer grupo, lejano del continente humano al estar conformado por animales o criaturas plenamente imaginarias, pero ineludiblemente cercano al mismo tiempo, en tanto que su pensamiento se transmite a través del lenguaje, ¿qué aspectos de las relaciones que se entablan entre el ser y la ley, y entre el ser y las cosas, nos deja vislumbrar?

“La guarida” inicia con la constatación por parte del narrador de haber terminado su madriguera y de que ha quedado bien, es decir, que es segura; sin embargo, rápidamente contradice su confianza inicial: “alguien puede pisar el musgo o empujarlo, entonces queda libre la entrada a mi guarida —si bien para esto son necesarias algunas capacidades no muy usuales—, y quien tenga ganas puede entrar y destruirlo todo”. Este sentimiento paradójico está en el centro de la configuración del personaje, pues sus movimientos e ideas surgen de la angustia permanente que le provoca la posibilidad de que uno o varios enemigos invadan su refugio, como de la tranquilidad que lo invade cuando se sabe a salvo, en el calor y el silencio. Desde la juventud ha estado dedicado a la construcción a veces dolorosa del hogar, el cual ahora, cuando se acerca la vejez, cuenta con innumerables pasadizos, recintos de descanso, un nicho enorme para el acopio de reservas y hasta un laberinto al traspasar la entrada. Invierte varias horas en la contemplación de su madriguera, fingiendo —¿ante quién?— ser un transeúnte, para hallar posibles errores de cálculo, fisuras, estrategias de defensa, que lo vuelquen de nuevo al laburo interminable. Pero aquí, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con Gregor Samsa (en estado humano, aunque por lo demás, el insecto ya no es Gregor ante los otros, y en ocasiones no lo es ni ante sí mismo) o las distintas personalidades de K., cuyos trabajos se deben cumplir bajo la orden del padre o del jefe, es decir, bajo la autoridad de la ley, la tarea no es imposición ni deuda ni mucho menos castigo. Por el contrario, tan cercana es la vida del topo a su obra, que esta se vuelve extensión y coraza de sí mismo. Así Kafka afirma: “Todo hombre lleva dentro una habitación. Se puede comprobar este hecho incluso acústicamente”; “yo no soy más que literatura y no puedo ni quiero ser más que eso”.

De esta manera, la salida del territorio de la ley, donde se imponen una labor o una institución cuyas consecuencias son, como lo vimos arriba, la depravación, la desesperanza o la muerte, no se da cuando el personaje puede elegir, sino cuando le es imposible hacer otra cosa. Es muy probable que en esta imposibilidad algunas de las criaturas del autor checo encuentren, si no la felicidad, al menos un atisbo de esperanza que les permite seguir viviendo. Samsa, cuando ya se ha familiarizado con su animal, devora con placer restos de comida en descomposición, así como se lanza a recorrer las paredes y el techo de la habitación, porque a eso le arrastra su naturaleza y le procura cierto bienestar; el puente de madera, de más está decirlo, no puede ser otra cosa, pero tampoco ha sido puente cabalmente, pues en las alturas en que se encuentra no ha llegado un solo caminante, así que espera, hasta que un atardecer escucha el paso de un hombre que se avecina, y es casi conmovedor el sentimiento de satisfacción que le genera su inminente tarea de traslado: “A mí, a mí. Estírate puente, ponte en estado, viga sin barandales, sostén al que te ha sido confiado. Nivela imperceptiblemente la inseguridad de tu paso; si se tambalea, date a conocer y, como un dios de la montaña, ponlo en tierra firme”. El topo, entregado a la edificación de una fortaleza dentro de la guarida, frota la tierra millones de veces con su cabeza para endurecer un muro que se tambaleaba, y es feliz cuando comienza a sangrar, porque es la evidencia de haber cumplido el objetivo; en otro momento, confiesa que el sueño de reconstruir y transformar la madriguera por completo es el más dulce de los sueños.

En el mundo humano de la narrativa kafkiana, los trabajos son deuda y castigo, o bien no llegan a cumplirse y por lo tanto nada producen. Pero el trabajo de las criaturas no humanas adquiere el aspecto de la obra de arte. Piensa el topo: “Comencé en una esquina como si fuera un juego, y así se apoderó de mí la alegría de trabajar y de construir el laberinto, que, en aquella época, me pareció la coronación de todas las guaridas”.

El tercer grupo en la familia kafkiana remite al ser del artista, éste encuentra —o vive en— un lenguaje, cuerpo y movimientos de animal o de cosa, que le procuran una salida del continente ocupado por el humano. Y si bien se ha constatado que estos personajes son incapaces de otro oficio, no es su trabajo un nuevo poder que los esclavice, pero el lance de un signo imperfecto, inacabado, palpable y concreto, hacia el afuera, donde no ejerce ni sugiere una forma nueva de significación o control sino que queda suspendido —vacío, si pensamos en la madriguera abandonada— para ser ocupado, citado y traducido, con lo cual, aunque la forma del signo permanece, cada vez un cambio se produce.

Pero la esperanza no dura en el mundo de Kafka. El topo fue un artista mientras su trabajo era irrenunciable y le procuraba alegría; con el paso del tiempo y la guarida cada vez más grande, la alegría transmuta en miedo al enemigo y acopio desmedido de reservas para solventar necesidades futuras. En su vejez, el topo nos hace pensar en el sueño burgués de la propiedad privada, que alcanza un carácter obsceno y mezquino en las figuras de la mansión amurallada, la sobre acumulación de bienes y el desperdicio. La satisfacción que le produce al topo pensar en lo que el otro no tiene traslada el foco de su oficio de la obra a la mercancía; la comunión que antes veíamos entre el ser y el trabajo se disloca y el segundo pasa a tomar el control del primero, por medio del culto y dependencia hacia el objeto. Ya no es un constructor, sino un propietario, conde del castillo: su labor se restringe a la vigilancia y la autocomplacencia. La posibilidad de un intruso hace crecer en su interior un miedo que empieza a consumirlo, “miedo que no es reacción, sino órgano”, en palabras de Benjamin, miedo de perder las habitaciones a las que ha dedicado su vida. Tan apartado ha quedado del mundo por efecto de fetichizar la guarida, que la sola cercanía con el umbral produce en el topo una acuciante sensación de peligro. El afuera se ha convertido en amenaza de muerte y el otro, por simple vagabundo que fuera, en enemigo.

¿Resuenan aquí las decisiones del Estado burgués de cierre de fronteras, aeropuertos, parques, restricción de movilidades y encuentros entre desconocidos?, ¿qué madriguera hemos convertido en objeto de nuestra adoración, después de años de construcción? Quizás la de un cuerpo eficiente, asistido adecuadamente por la medicina, apto en todo momento para arrojarse deseoso en la máquina productiva.  El topo está conforme con no tener alguien en quien confiar, ése es el precio a pagar por estar a salvo; ya ha olvidado, además, el tiempo en que mantuvo conversaciones con amigos: pero nosotros, ¿hace cuánto no invitamos a cenar a los nuestros?, en el probable escenario de una pandemia todavía más violenta, ¿estamos dispuestos a olvidarlos?

El miedo como órgano vuelve al topo un extraño ante sí mismo: no confía en sus ideas ni en su cuerpo, contradice sus decisiones apenas las quiere llevar a cabo y comete algunos movimientos irracionales, al punto que no le benefician en lo más mínimo. Es probable que el sonido incesante atribuido por el personaje al cavar del enemigo provenga en realidad de su aterrorizado interior, como sugiere el hecho de que lo escucha con igual intensidad sin importar el lugar donde se encuentre, o que sienta un instante de sosiego cuando se acurruca en un montón de tierra, en el recinto fortificado, abrazado a un sangriento trozo de carne. Pero esta posibilidad nos revela el estado enloquecido del topo (y quizás también el nuestro, pues como él, examinamos constantemente nuestros cuerpos en busca del huésped indeseado y nos ocupamos mecánicamente en nuestras rutinas, como si significasen algo, cada vez más conformes con renunciar al exterior): preso de sí mismo, paranoico, permanece inmóvil, escuchando el mínimo resquebrajamiento de la madriguera.