Generalmente aprendemos que está la Poética, la de Aristóteles, y las poéticas. Ellas funcionan como llaves que abren distintas puertas de un mismo edificio. El edificio al que me refiero aquí es la tragedia griega, pero la metáfora se puede aplicar al resto de la literatura y de las artes. Las poéticas feministas nos permiten ver conflictos de género, las poéticas marxistas nos permiten ver conflictos de clase, las poéticas psicoanalíticas nos permiten ver patrones subyacentes indicativos de estados mentales, las poéticas estructuralistas nos permiten ver que el significado en una obra viene dado por el sistema de signos (que antecede a la autoría y a la intención) dentro del que fue producida. La lista crece y junto con cada nueva poética se reabre la discusión acerca de la legitimidad de las reclamaciones modernas acerca de la interpretación de los textos antiguos. Los departamentos de literatura y filología clásica rebosan de interesantes debates al respecto. ¿Es la visión de Aristóteles más legítima que la de Séneca o que la de un posestructuralista? ¿Legitima la cercanía temporal o la cultural? En tal caso, ¿es el sesgo de Aristóteles mayor que el de Platón? ¿Podemos hablar con legitimidad de la tragedia griega en Latinoamérica? ¿Una poética latinoamericana? El temor que acecha es el de manipular el original, noción que las poéticas ya han aporreado suficientemente, mostrando que las lecturas ingenuas o inmediatas no existen. El riesgo, por otro lado, es que, a fuerza de repetir las mismas lecturas (muchas veces provenientes del norte de Europa del siglo pasado), enterremos los textos antiguos, volviéndolos intocables y distantes, como piezas de museo. De museos accesibles para muy pocos. Si algún valor tiene la intención de los autores de la tragedia griega, es el de aparejarla para ser lanzada a la competencia pública, al evento ateniense más democrático de la antigüedad (hoy se discute que posiblemente mujeres fueran aceptadas en las festividades en que se representaba la tragedia, lo que no ocurría con los comicios). La tragedia es diseñada para ser arrojada al público y, por tanto, a sobrellevar la diversidad. Eso es lo que la mantiene viva: la posibilidad de releerla, reevaluarla y reconferirle sentido. Una y otra vez.

Un largo preámbulo para una discusión simple: la representación de la ira en un pasaje de Las Coéforas, obra perteneciente a la Orestíada de Esquilo. Mi llave de entrada es una cierta aplicación de las poéticas cognitivas. Como ya he dejado entrever, mi posición no es la de que una cierta poética vaya a darnos la clave última de interpretación de la tragedia. Sin embargo, sí creo que la aplicación de ciertos aspectos de las ciencias cognitivas abre nuevas perspectivas sobre este género y quienes la disfrutaron en la antigüedad. Esquilo, espero mostrar con un pequeño ejemplo, no es un escritor arcaico que se preocupó poco de la psicología de sus personajes, como ha sido normalmente caracterizado en la literatura académica.

Para la lectura del pasaje en cuestión, voy a poner la mirada en la forma en que la mente es representada a través del discurso de los personajes, y las conceptualizaciones de ella que están en juego. Parto desde la base de que no es necesario asumir que Esquilo pensaba en la mente de sus personajes cuando creaba sus obras para que podamos ver en ellos la representación de una característica humana fundamental como es la cognición. De hecho, el concepto de mente es anacrónico, como también lo es el de cognición –aquí simplemente entendida como capacidad de la mente para procesar información y crear realidad en base a ella (como aparece, por ejemplo, en el trabajo liderado por Francisco Varela, The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience)–.

Mi argumento de partida es que basta con atribuir a Esquilo un mínimo de realismo, en el sentido de que su audiencia debía ver seres humanos en el escenario, para poder discutir aquellos trazos que nos permiten identificar las emociones retratadas. ¿Cuántas líneas son necesarias en una vasija griega para que veamos en ella una silueta humana? La única respuesta certera es la siguiente: las suficientes para lograr tal identificación. ¿Cuánto detalle requiere la representación de una emoción humana para que ella sea reconocida como tal? ¿Qué caracteriza a aquellos trazos que nos permiten distinguir una emoción cuando es representada?

Se puede argüir que las emociones representadas en la tragedia griega nos siguen tocando precisamente porque nos vemos reflejadas y reflejados en ellas. Porque los trazados son suficientes. Por otra parte, también es necesario tener en cuenta que estamos frente a un género literario con reglas propias que debemos tomar en cuenta si queremos entender los matices en sus representaciones. La tragedia griega proviene de la épica griega, en la que las emociones humanas no solamente son fuertemente exaltadas, sino también puestas en estrecha relación con la agencia divina. Espero mostrar que, incluso aceptando estas dos características, podemos ver un alto nivel de sutileza psicológica. Por ejemplo, los personajes conocen diversas formas en que pueden atizar y guiar la ira en los otros. Esto sugiere expectativas respecto de sus habilidades para influenciar estados mentales en base al contexto y a la lectura mental. La ira es entendida en función de un contexto social, además de ser objeto de agencia divina; y Esquilo, lejos de presentarnos personajes esquemáticos cuyo único propósito es llevar a cabo la acción que mueve a la tragedia, nos muestra un grado de detalle psicológico agudo y desarrollado, que incluye procesos mentales reconocibles.

La exaltación emocional como resultado de la estimulación intencionada a través de palabras está presente en Homero. Zeus, por ejemplo, es descrito como hablando “provocativamente” (Ilíada 4.6) cuando usa palabras burlonas para incitar la rabia de Hera y de Atenea; Agamenón mueve a sus guerreros al combate con “palabras biliosas” (Ilíada 4.241), “bilis” siendo una conocida metáfora para “irritación” en Homero. Este referente a Homero no se debe tanto a su autoridad literaria, sino al hecho de que, a diferencia del teatro, la poesía épica usa atributivos explícitos. En teatro los personajes no dicen “te estoy hablando con palabras injuriosas”, por el contrario, usan palabras que la audiencia debe entender como injuriosas, ya sea por su contenido o por la reacción que generan en el resto. En Esquilo se puede debatir qué palabras pueden tomarse como “incitadoras”; en Homero eso se explicita. El hecho de que Homero señale que ciertas palabras tienen un rol incitador y les dé un rol literario (tales palabras mueven a los personajes a reaccionar), nos permite postular su presencia en Esquilo.

Las Coéforas, la segunda obra de la trilogía, desarrolla la secuela del asesinato del rey Agamenón a su regreso de la Guerra de Troya, llevado a cabo por su esposa Clitemnestra y Egisto, su amante. En el Agamenón, Clitemnestra tiene motivos de diversa índole para apuñalar a su marido en la tina de baño. Agamenón accedió a usar a la hija de ambos como sacrificio para poder ir a la guerra; luego de ausentarse por diez años, vuelve con una joven princesa tomada como esclava personal; Clitemnestra tiene un amante y quiere reinar con él sobre Argos. En Las Coéforas, luego de la muerte de Agamenón, Clitemnestra y Egisto reinan despóticamente. Orestes, el único hijo varón y heredero, ha sido exiliado, y Electra, la única hija sobreviviente, es mantenida casi como esclava sin poder casarse ni disfrutar de los privilegios que le corresponden. En este contexto se desarrolla el pasaje a discutir con respecto a la representación de la ira.

Luego de un aterrador sueño con una serpiente, Clitemnestra manda a Electra a la tumba de su padre con el propósito de aplacar los poderes del submundo. Las esclavas la acompañan con instrucciones de asistir a la joven ya que es inexperta en rituales. Sin embargo, cuando Electra pregunta qué es apropiado decir, las esclavas le aconsejan que llame a alguien, deidad o humano, que persiga a los amos de la casa, desviándose rápidamente del propósito que les ha sido asignado. La joven consulta si se refieren a un juez o un vengador. Simplemente llama al que va a tomar vida por vida –dicen las esclavas–. A la subsiguiente pregunta de Electra, acerca de si es correcto pedir a los dioses algo semejante, ellas contestan con una pregunta retórica: ¿cómo podría no ser correcto devolver males a un enemigo? La apelación a la noción ampliamente aceptada en la Grecia antigua de que es adecuado dañar a los enemigos es eficaz: Electra deja de dudar y comienza a invocar a los poderes del submundo. Las esclavas son hábiles, ya que no solo llevan a la joven a reaccionar, sino también en la dirección que ellas desean: Electra deja su empresa inicial de aplacar a las divinidades y, por el contrario, las incita.

Las esclavas están personalmente involucradas en el ritual. Cuando sugieren que la invocación incluya a “quienquiera que odie a Egisto” y Electra les pregunta si esto se aplica a ellas mismas, le devuelven un “ya conoces la respuesta”, implicando que sí. Luego añaden que ellas quieren ver a sus amos morir en llamas. Las esclavas, por tanto, persiguen un deseo personal al instar a los hermanos a concretizar la retaliación. Ellas tienen claridad respecto de las formas de los rituales y del poder que ello les confiere al estar a cargo de que Electra y su hermano los realicen.

Luego del reencuentro entre Electra y Orestes, las esclavas ayudan a los hermanos a despertar al fantasma de Agamenón. Ellas explican que la rabia de los muertos se hará manifiesta, ya que el lamento atrae a la venganza. Cuando las esclavas cantan sus lamentos, mencionan la vergonzosa muerte de Agamenón, quien a pesar del honor ganado en la Guerra de Troya dejó a sus hijos en deshonra. En reacción a ese lamento, Electra expresa sus deseos de que los asesinos hubiesen muerto en lugar de Agamenón. Ellas no pierden la ocasión y agregan que es precisamente la muerte de ellos lo que se debe desear y agregan que aquellos que los podrían haber ayudado ya están muertos. El texto está altamente corrupto en estas líneas, pero hay consenso entre académicos en que el sentido es que la venganza ha quedado en manos de los hijos y las hijas de Agamenón. Las palabras de las esclavas son “perforadoras” para Orestes, quien sufre suficientemente con la carga de su sentido de deber. Como hijo varón de Agamenón, es quien debiese vengarlo y declara que sus progenitores acabarán pagando por igual.

Las esclavas hablan de un “viento de ira” y preguntan “¿por qué esconder lo que da vuelta en nuestras mentes?”. La movida es exitosa ya que induce a expresiones abiertas de deseo de verlos muertos. Electra, quien poco antes indagaba si era correcto pedir a los dioses que los castigasen, ahora exclama “¿Cuándo, Zeus, vas a partir sus cabezas?”. Las esclavas aseguran a los hermanos que es la propia ley de los crímenes la que invoca a las Erinias, las divinidades de la ira y la venganza. Orestes invoca a tales divinidades y Electra reconoce abiertamente que no importa cuán encantadora su madre pueda parecer, la rabia que ella ha generado, como un lobo salvaje, no puede ser aplacada. El lenguaje de Electra ha cambiado drásticamente. Al comienzo del ritual era incapaz de verbalizar sus propios sentimientos; ahora vocifera su propia ira. Este cambio es el resultado de una interacción tanto con las esclavas como con su hermano. En esta concepción, la ira no es solo algo que ocurre interiormente, sino en la relación con los otros. Electra necesita un cierto nivel de apoyo y comprensión para dar forma verbal a sus emociones y para actuar en acuerdo con ellas.

Sin embargo, la representación de la ira por Esquilo también apunta a una comprensión de ella en conexión con la intimidad de la propia experiencia, en estrecha conexión con el conocimiento y la memoria. La estimulación de la ira funciona debido a dos estrategias: apelación a nociones de justicia retributiva, que hacen aparecer la venganza como socialmente aceptable o deseable, y el suministro de un claro objeto: de qué es la ira. Habiendo discutido la primera de estas estrategias, me centraré brevemente en la segunda, que se refiere precisamente a la intimidad de la propia experiencia y cómo el hecho de que ella pueda ser explotada implica un cierto nivel de conocimiento de lo que ocurre en la mente del otro.

Electra se encuentra un paso más adelante que Orestes con respecto a la configuración de la emoción. Ella ya expresa de forma abierta su deseo de retaliación y se une a las esclavas en la misión de influenciar a Orestes en la misma dirección. Orestes fue exiliado de pequeño y, por tanto, hay cosas que él no sabe acerca de su historia. Las esclavas saben eso y lo informan de la degradante forma en que Agamenón fue enterrado. Ellas dicen “conoce esto” y luego proceden con la historia: “él fue mutilado”, “escucha estas vergonzosas miserias infligidas a tu padre” –lo enterraron sin procesión–. Orestes inmediatamente desencadena sus deseos vengativos: “ella pagará el precio de degradar a mi padre”. Electra sigue al coro en provocar a Orestes, agregando un nuevo elemento: “yo fui deshonrada … imprime esto en tu mente”. Ella comprende la importancia de “imprimir” en la mente para obtener ira, y las esclavas comparten este conocimiento: “imprímelo y deja nuestras palabras ir a través de tu mente”.

En estos pasajes vemos que la ira es manipulada, usada con un cierto propósito y respondiendo a expectativas sociales. Vemos cómo la presencia de otros y las expectativas sociales afectan la emoción, y cómo los personajes son conscientes de ello y lo usan a su favor. Lejos de estar frente a personajes rígidos cuyos diálogos sirven el único propósito de hacer funcionar la narrativa detrás de la obra, estamos frente a personajes que se reconocen como humanos en el detalle. La representación de la ira en Las Coéforas sugiere una conceptualización plástica y compleja que supone una comprensión de la mente humana y de cómo ella se juega en lo íntimo y en lo social. La ira se construye a partir de pensamientos y memoria, pero también e importantemente se construye en lo social mediante la aprobación de los otros. Esquilo ciertamente observaba a los humanos y fue capaz de representarlos con trazos que, si bien no contienen el nivel de detalle psicológico de Sófocles o Eurípides, tienen la capacidad de sugerir la complejidad de una emoción humana.