“Es el final del laberinto el que nos devuelve al punto de partida. Pero cada vez que encontramos la salida, el laberinto es otro”.

Alejandro Lanús.

Cada nueva interpretación de un mito, tema o motivo, enriquece y revela un aspecto de su infinita morfología. Así, por ejemplo, en el ámbito literario el constante encuentro entre obras clásicas y contemporáneas implica la posibilidad de descubrir un amplio repertorio de referencias, relaciones intertextuales, modificaciones y, a su vez, incentivar el estudio de aquellos elementos que las constituyen y con los cuales guardan semejanzas. Es decir que el complejo temático que puede presentar una obra literaria se conforma a través de varios elementos dentro de los cuales hallamos relaciones transversales, que van desde lo más evidente a lo más recóndito. En consecuencia, el factor que consiente que el mito produzca —sobre la base de arquetipos comunes— una variedad de novelas, cuentos, series, entre otros tantos materiales, se relaciona con su cualidad comunicacional y relevancia.

Esta capacidad de establecer conexiones da paso a una continua comunicación entre textos que se extiende más allá de las relaciones que estos puedan mantener en lo referente a autores, estilos de escritura, géneros literarios, escenarios, o incluso periodos de tiempo. Es posible concebir, entonces, que elementos de la literatura helena como el submotivo del laberinto puedan estar vinculados con obras de autores modernos como Jorge Luis Borges, escritor que, como se conoce, presenta en cuentos, poesía y ensayos la estructura y forma del mito como dominantes matrices de abstracción. Por lo que los laberintos que articulan varios de sus escritos pueden ser espaciales o temporales y, al mismo tiempo, no pierden la posibilidad de intercalarse. Se crean, entonces, situaciones en las que los lectores se encuentran ante un texto al que habían dado lectura antes, pero que ahora contiene otros personajes, escenarios, tiempos y problemáticas. De esta manera, la obra del escritor termina por convertirse en una especie de palimpsesto: un universo literario infinito.

Así pues, nacen los protagonistas de sus fantásticas historias: hombres y criaturas desérticas y complejas por excelencia, sumidas en una especulación y exploración perpetua del infinito. Personajes, sujetos a una vacilación interna, que deben afrontar la realidad del sinuoso recorrido dentro del laberinto; unos caminando en busca  de una salida, mientras otros se resignan a vivir de forma permanente dentro de la construcción. En este aspecto, uno de sus relatos más afamados “El jardín de senderos que se bifurcan” devela de manera ejemplar lo que subyace en la edificación laberíntica como axioma y metáfora en la cual se sustenta el texto.

Siendo así, el relato empieza exponiendo las dos primeras encrucijadas de la narración: el empleo del libro La Gran Historia de la Guerra, obra escrita por Liddell Hart, y la alusión a un editor que intenta tanto resumir a grosso modo el texto referido, como alertar al lector de que su lectura forma parte de la confesión incompleta de Yu Tsun —el protagonista—. De esta manera, se dispone un escrito in medias res —con una sintaxis narrativa similar al relato policial— que alterna las declaraciones del personaje principal con los hechos históricos que se encuentran en la Historia de Harts, como la muerte de Viktor Runeberg:

1. Hipótesis odiosa y estrafalaria. El espía prusiano Hans Rabener alias Viktor Runerberg agredió con una pistola automática al portador de la orden de arresto, capitán Richard Madden. Este, en defensa propia, le causó heridas que determinaron su muerte. (Nota del Editor). (Borges, 1974, p.472)

Así, esta técnica de alusiones “falsas”, vista en varios textos de Borges, termina convirtiéndose en un sistema de referencias laberínticas, que impiden predecir a dónde nos conducen los hechos relatados.

Podemos comenzar, pese a esto, tomando como guía el tema que nos convoca: la resignificación del laberinto clásico. Encontramos, entonces, que —a diferencia de cuentos como “La Casa de Asterión”— en “El jardín de los senderos que se bifurcan” la tarea de señalar las semejanzas y diferencias entre el relato y el referente heleno se tornan más complejas. Esto, desde luego, por la relación de carácter implícito que mantienen el hipotexto —submotivo clásico del laberinto—  e hipertexto —el cuento en cuestión—.

De este modo, tras la lectura y relectura del cuento, observamos que una forma de pensar en la historia es contemplarla como una especie de ramificación que desemboca en infinitos laberintos de Creta. Es decir, existen varias construcciones —espacial y temporalmente alejadas— que poseen una cámara central donde, por supuesto, habita un minotauro a la espera de un héroe que busque darle muerte. De igual modo, en este caso, el desarrollo de la figura de Dédalo —arquitecto de la colosal edificación— permite apreciar la magnitud del multiverso que Borges presenta —como parte del  jardín de Stephen y de la novela de Ts'ui Pên—. Sin embargo, el empleo de personajes como Minos y Pasifae, fundamentales en el mito original, no se considera como relevante en el desarrollo y desenlace de la narración.

Pues bien, en cuanto a  Yu Tsun, el Teseo de este relato, se presenta como un espía del ejército alemán que se encuentra en peligro de muerte —al ser perseguido por el Capitán Richard Madden— y debe huir para informar a sus superiores sobre la ubicación del nuevo parque de artillería británico. Con este escenario en mente, cada decisión que toma el héroe, antes y después de llegar a la casa de Stephen Albert,  forma parte de una  psicología evasiva —ya sea esta alimentada por lo riesgoso de su misión o del incesante asedio de su enemigo— de la que el protagonista se vuelve víctima.

Centrémonos, entonces, en tratar la relación de este personaje con los laberintos erigidos en la obra. Yu Tsun, en su fuga desesperada, termina por recorrer la primera espiral que lo lleva a las puertas de una campiña inglesa —propiedad de Stephen Albert—. Aquí, cabe destacar que me refiero a esta aproximación inicial hacia la figura de Stephen como espiral por la similitud del trayecto tomado por el protagonista —gracias a las recomendaciones de unos niños— con las volutas que guían el camino por el laberinto. De esto último, el propio Yu Tsun reflexiona diciendo lo siguiente: “El consejo de siempre doblar a la izquierda me recordó que tal era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos" (Borges, 1974, p.474-475). Asimismo, a medida que avanza hacia lo que podríamos denominar como “la primera de varias puertas” —que dirigen al héroe al centro de la construcción— el camino por el que atraviesa se bifurca constantemente entre las praderas; lo que le genera confusión: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo" (Borges, 1974, p.475).

Empero, es precisamente cuando Yu Tsun conoce a Stephen Albert que la figura de Teseo y el laberinto se vuelven más visibles. Esto, claro está, por la relación existente entre la imagen del sinólogo y el minotauro —personaje indispensable para el desarrollo del mito heleno y, en este caso, de la trama del relato—.  Paralelamente, la forma en que es presentado al lector, lo sitúa como aquel personaje que comprende los confines de los laberintos —la casa, el jardín, y la novela de Ts'ui Pên—, y que invita a Yu Tsun a conocerlos:

Pero del fondo de la íntima casa un farol se acercaba: un farol que rayaban y a ratos anulaban los troncos, un farol de papel, que tenía la forma de los tambores y el color de la luna. Lo traía un hombre alto. No vi su rostro, porque me cegaba la luz. Abrió el portón y dijo lentamente en mi idioma:

—Veo que el piadoso Hsi Pêng se empeña en corregir mi sole­dad. ¿Usted sin duda querrá ver el jardín?

Reconocí el nombre de uno de nuestros cónsules y repetí desconcertado:

—¿El jardín?

—El jardín de los senderos que se bifurcan.

Algo se agitó en mi recuerdo y pronuncié con incomprensible seguridad:

—El jardín de mi antepasado Ts'ui Pên.

—¿Su antepasado? ¿Su ilustre antepasado? Adelante. (Borges, 1974,  p.475)

Como se observa, en esta primera interacción se establecen dos de las diferencias más evidentes en cuanto al híbrido heleno y al presentado por Borges: su naturaleza y comportamiento. Mientras mitógrafos como Ovidio describen al minotauro físicamente como un  “monstruo de dos formas” o “la doble figura de toro y joven” con un carácter como el de un ser vil —castigo de los dioses— que se alimentaba de los tributos atenienses; el escritor argentino lo representa, en cambio, como un hombre calmado, que conoce y está dispuesto a enseñar lo que sabe a Yu Tsun —es decir, es un ser racional—. Además de esto, la supuesta hibridez del personaje podría estar dispuesta en la mezcla entre su cultura inglesa y el estudio del mundo chino —transformando esta condición en algo más bien intelectual y no corporal—. Con todo lo referido, podríamos comparar esta aproximación al minotauro con la expuesta por Cortázar en su obra Los reyes (1949), donde el monstruo interactúa de forma civilizada con un Teseo que, al igual que en Borges, escucha lo que este tiene que decir antes de matarlo.

En otro orden de ideas, resulta importante remarcar la relación entre este personaje y su habitar en el laberinto. En tal caso, si nos remitimos a lo clásico, Apolodoro (2015) menciona lo siguiente: “Se hallaba este encarcelado en el laberinto, del que resultaba imposible salir a todo aquel que entrara, pues a base de enmarañadas sinuosidades se impedía la salida, que era ignorada” (p.133). Algo similar ocurre con la descripción dada por Ovidio (2003): “Minos decide alejar de su casa esta vergüenza y encerrarlo en una mansión múltiple y en una morada sin salidas” (p.473). Estas explicaciones, sin embargo, difieren de lo relatado en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, donde Stephen Albert manifiesta que el  laberinto es el lugar que ha elegido para sí mismo. En otros términos, la caótica construcción —en este marco de construcciones— no es percibida por él como una cárcel, ni un lugar restrictivo, sino como su concepción del universo. Esta situación, se asemeja, sin duda, a la planteada por Borges en “La casa de Asterión”.

Pues bien, Stephen se caracteriza, entonces, por ser una persona culta que ayuda a Yu Tsun a profundizar sus conocimientos respecto a su antepasado y al laberinto que este último dejó como legado. De esta manera, el propio sinólogo se encarga de presentar —tanto al protagonista, como al lector— a la figura de Ts'ui Pên: el Dédalo del relato:

—Asombroso destino el de Ts'ui Pên —dijo Stephen Albert—. Gobernador de su provincia natal, docto en astronomía, en astrología y en la interpretación infatigable de los libros canónicos, ajedrecista, famoso poeta y calígrafo: todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto. Renunció a los placeres de la opresión, de la justicia, del numeroso lecho, de los banquetes y aun de la erudición y se enclaustró durante trece años en el Pabellón de la Límpida Soledad. A su muerte, los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos. La familia, como acaso no ignora, quiso adjudicarlos al fuego; pero su albacea—un monje taoísta o budista—insistió en la publicación.  (Borges, 1974, p.476)

Con certeza, esta descripción del personaje no es, en primera instancia, similar a la representación clásica. Se observa que difiere de esta última en cuanto a la posición de poder entre Ts'ui Pên —gobernador rodeado de riquezas— y Dédalo —arquitecto bajo las órdenes del rey Minos—. De igual modo, la mención de la familia de este personaje se torna clave para el análisis de la resemantización de esta figura. Esto, claro está, por el parentesco existente entre Yu Tsun —protagonista y personificación de Teseo— y Ts'ui Pên; mismo que no tendría sentido en el mito literario. No obstante, a medida que el lector se familiariza con la historia del personaje y la forma en que ideó su famosa construcción es cuando puede apreciar el parecido que comparte con el Dédalo cretense.

Para ser más específicos, es necesario profundizar el análisis de esta figura y su función tanto en el relato como en el submotivo clásico del laberinto; debido a que resulta importante para comenzar a estudiar la compleja edificación. Así pues, tenemos que tanto Dédalo como Ts'ui Pên forman parte de tres momentos importantes en la trama de sus historias: la concepción del minotauro, la creación del laberinto y enseñar a Ariadna el camino que debe tomar Teseo para que este pueda salir con facilidad del laberinto.

Respecto a la primera afirmación tenemos que Dédalo fabricó la vaca de madera en la que, posteriormente, Pasifae —reina de Creta— se camufló para poder intimar con el toro sagrado enviado por Poseidón. Esto resultaría, como sabemos, en el nacimiento del minotauro. Desde otra perspectiva, la obra de Ts'ui Pên instaurada en la novela laberíntica se convierte en una parte sustancial para la formación de Stephen Albert quien, como se mencionó, termina por dar forma a un minotauro, cuya hibridez radica en lo intelectual para conseguir manifestar sus profundas reflexiones sobre la problemática del tiempo y las acciones de los hombres.

En cuanto a la construcción del laberinto bien conocemos por mitógrafos como Ovidio (2003) que dicha tarea fue concertada por Minos  —para encerrar al minotauro— y puesta bajo la obligación del arquitecto: “Dédalo, muy afamado por su talento en el arte de la construcción, efectúa la obra y confunde las señales e induce a error a los ojos con la curvatura y la revuelta de diferentes pasillos” (p. 473). En contraste con esto, en el cuento de Borges (1974), Ts'ui Pên, por voluntad propia, pasó trece años de su vida sumergido en la construcción de su obra, misma que, al igual que el laberinto cretense, confundiría a quien quisiera descifrarla.

Así pues, pasamos al último apartado: Dédalo como guía y ayuda para Teseo. Respecto a esto, por un lado, Apolodoro (2015) menciona que Ariadna —hija de Minos y Pasifae— enamorada de Teseo y temiendo por la vida del joven acude a Dédalo en busca de una solución para que el héroe logre salir a salvo del laberinto. Por otro lado, en el cuento de Borges se observa que el encargado de explicar el misterio del laberinto  al héroe —en este caso Yu Tsun— es Stephen Albert, debido al  conocimiento que este adquirió de su investigación.  De esta forma, Dédalo en ambos casos —arquitecto y gobernador— tiene como característica ser compasivo al mostrarse condescendiente con los dos héroes, ya sea por una petición o por el ansia de compartir los conocimientos obtenidos. Esto como se contempla permite que las figuras de Teseo se muevan con seguridad a través del laberinto. Lo que nos lleva al siguiente punto de análisis: el recorrido por los laberintos espaciales que desembocan en el temporal.

Entender lo que ocurre en las intermediaciones laberínticas es complejo, entre otras cosas, por el sinfín de zigzagueantes opciones y decisiones necesarias a las que se enfrenta el héroe para buscar y, en algunos casos, encontrar la salida. Esta situación, como lo plantea Kerényi (2006), se relaciona con las encrucijadas del laberinto que, en la obra de Borges, se mantienen en virtud del binomio de ser y moverse entre los pasajes como condición de existencia y proyecto de supervivencia. Es conocido que tratar la construcción de un laberinto físico —por ejemplo, en el caso de “La casa de Asterión”— implica un acto simbólico: si el propósito de este se fundamenta en aprisionar a un ser (ya sea un monstruo, humano o híbrido), ubicado por lo general en el centro de la construcción; y en aturdir a aquellos que traspasen, con o sin voluntad, la entrada.

Pues bien, en vista de que en el cuento el submotivo del laberinto se encuentra estructurado por niveles —a manera de matrioska— se torna menester tratarlo como un conjunto de construcciones. Dentro de estas se destacan el campo (laberinto exterior), el jardín (laberinto interior), la casa (como centro donde se encuentra el minotauro) y dentro de esta la novela o el laberinto temporal —al cual es posible acceder superando las dimensiones temporales, espaciales y las culturales, especialmente las que se relacionan con las palabras—. Asimismo, se puede destacar que la entrada y guía hacia cada laberinto se encuentra establecida por uno o varios personajes que sirven de puente entre Yu Tsun y las estructuras.

En cuanto al primer laberinto instaurado en el campo, donde el protagonista llega tras huir de Madden, es posible señalar la participación de varios niños quienes, en calidad de guías, orientan el camino de Yu Tsun hacia el hogar de Stephen Albert:

Una lámpara ilustraba el andén, pero las caras de los niños quedaban en la zona de la sombra. Uno me interrogó: ¿Usted va a casa del doctor Stephen Albert? Sin aguardar contestación, otro dijo: La casa queda lejos de aquí, pero usted no se perderá si toma ese camino a la izquierda y en cada encrucijada del camino dobla a la izquierda. Les arrojé una moneda (la última), bajé unos escalones de piedra y entré en el solitario camino. Éste, lentamente, bajaba. Era de tierra elemental, arriba se confundían las ramas, la luna baja y circular parecía acompañarme. (Borges, 1974, p.474)

Como se observa, la instrucción de qué dirección tomar es clara y concisa. Además de esto, el protagonista remarca posteriormente que dicha directriz se asemeja a la típica forma de entrar a un laberinto y cursar sus pasadizos. Esta situación nos remite, por supuesto, al submotivo clásico analizado: tanto a la edificación como a la entrada del héroe en esta.

De igual forma, un aspecto importante que se debe tratar es la manera en la que esta figura de Teseo empieza a asimilar su entorno, mediante una comparación de su travesía con el acceso y recorrido de un laberinto tradicional. A esto se suma el recuerdo del protagonista con respecto a su antepasado Ts'ui Pên y la relación de este con la misteriosa construcción:

Algo entiendo de laberintos: no en vano soy bisnieto de aquel Ts'ui Pên, que fue gobernador de Yunnan y que renunció al poder temporal para escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng y para edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres. (Borges, 1974, p.475)

En este sentido, la evocación de Ts'ui Pên nos remite al personaje de Dédalo y al conocimiento que este transmite al héroe con respecto al laberinto. Aquí, además, el héroe menciona por primera vez la existencia de la novela. No obstante, por su falta de conocimiento no logra relacionar la obra con el laberinto. Sin embargo, conforme se adentre  hacia el núcleo de las edificaciones conocerá en profundidad tanto sus raíces, como la conexión entre la novela  y el secreto que resguarda.

En cuanto al jardín —expuesto como el laberinto interior— se destaca el empleo de un nuevo espacio y, por ende, un recorrido diferente al que se tiene que enfrentar Yu Tsun. Para superar este trayecto, al igual que el anterior, cuenta con la ayuda de un guía que en este caso es representado por la figura de Stephen Albert. De esta manera, el minotauro se presenta como una especie de guardián de la casa, aquel que posee las llaves y las respuestas del misterio que se encuentra al interior del centro. Curiosamente, Buhigas (2017) menciona que esta figura de guardián del laberinto tiende a ser de naturaleza híbrida, lo que nos remite directamente a este personaje:

Su labor es vigilar con celo la entrada y no permitir el acceso a quien no reúna las credenciales. Tampoco permite salir a quien no deba hacerlo. Solo se puede atravesar la puerta con su beneplácito [...] La verdadera puerta es él, no el dintel y las jambas. (p.102)

Esta aclaración será útil, también, para el análisis de cómo el minotauro, en el relato, es la clave para comprender la intrincada novela. Pues bien, tras una breve presentación Stephen Albert se encarga de encaminar al héroe hasta la casa. En este recorrido del jardín Yu Tsun parece reconocer, por medio del contraste entre sus recuerdos y lo que experimenta en el presente, el sendero que transita.

Posterior a esto, dentro del hogar el héroe distingue varios elementos que lo rodean:

El húmedo sendero zigzagueaba como los de mi infancia. Llegamos a una biblioteca de libros orientales y occidentales. Reconocí, encuadernados en seda amarilla, algunos tomos manuscritos de la Enciclopedia Perdida que dirigió el Tercer Emperador de la Dinastía Luminosa y que no se dio nunca a la imprenta. El disco del gramófono giraba junto a un fénix de bronce. Recuerdo también un jarrón de la familia rosa y otro, anterior de muchos siglos, de ese color azul que nuestros antepasados copiaron de los alfareros de Persia… (Borges, 1974, p.476)

Esta sensación de familiaridad, como se observa, es asemejable a la que el héroe tuvo respecto al primer laberinto. Es así que, tanto en este como en el anterior, es posible determinar que existe cierto tipo de reconocimiento del camino por parte de Yu Tsun. Asimismo, a consecuencia de esta situación, es factible conocer un poco más a esta figura —ya sea por causa de su pasado, cultura o conocimientos previos— y la forma en que afronta su recorrido.

En cierto sentido, ambos laberintos pueden ser considerados como espacios predecibles, racionales y ordenados. Es bastante sencillo entender su lógica y, por tanto, reconocerla a medida que el héroe avanza en su trayecto. Por lo que, en los dos casos, Yu Tsun advierte una característica crucial de su recorrido: la orientación respecto al centro. Esta circunstancia es posible tanto por la ayuda y guía recibida como por la forma unicursal de estos laberintos. Así, su base estructural no conlleva callejones sin salida ni opciones entre caminos, y permite al héroe del laberinto ir por donde la senda y su orientador lo llevan, definiendo con precisión el único curso que se puede tomar. Además de esto, cabe destacar que, por su articulación, ambos espacios parecieran ser galerías conectadas que desembocan en el laberinto temporal. Es decir, la primera y segunda construcción, no poseen una salida, sino que sirven como una especie de conexión con la cámara central: la casa de Stephen donde se encuentra la novela.

De esta forma, para superar la limitación de seguir un solo sentido, impuesto por el efecto de equilibrio, balance y reconocimiento, el héroe debe llegar al centro del laberinto. Este enigmático lugar es representado —en el mito literario original y en el relato— como la morada del minotauro. Este espacio simboliza precisamente la inercia del recorrido y, a pesar de esto, se configura como el punto más importante de este. El centro figura, además, como un sitio de poder, revelación, crisis y, en este caso, de conocimiento. En el cuento de Borges, la casa de Stephen Albert se posiciona como este núcleo unificado que permite un encuentro más íntimo entre el minotauro y el héroe. No obstante, aunque en el submotivo clásico y en el cuento, esta situación termina con la muerte del híbrido, en la narración del argentino, al inicio de su interacción no se produce una confrontación violenta por parte de ambos personajes. Más bien, este espacio se consolida como una especie de estancia o habitación abierta tanto al diálogo como al conocimiento.

Por consiguiente, aunque la función del minotauro, en el mito heleno, se encuentra ligada a esta impenetrabilidad del eje laberíntico, en el cuento dicha función queda obsoleta y lo que se plantea es que, este mismo personaje, muestre lo que en el centro se esconde. Así pues, una vez instalados en el hogar de Stephen, el sinólogo empieza por realizar un acercamiento hacia la figura de Ts'ui Pên mencionando, entre otras cosas, la verdadera relación entre la novela —calificada como sin sentido por la familia del gobernador— y el laberinto:

A mí, bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano. Al cabo de más de cien años, los pormenores son irrecuperables, pero no es difícil conjeturar lo que sucedió. Ts'ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto. (Borges, 1974, p.477)

Esta afirmación, ignorada, en primera instancia, por el protagonista, se fundamenta mediante dos premisas explicadas por el minotauro: la característica infinita del laberinto y el fragmento de una carta que contenía la siguiente información: “Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan” (Borges, 1974, p.477). Aserción que, aunque abstracta, permite a Stephen introducir la concepción del laberinto temporal que se encuentra irremediablemente ligado a la obra de Ts'ui Pên.

En consecuencia, Stephen explica que tras reflexionar sobre el caos y circularidad que implicaría una obra infinita dio con que el tiempo, con su estructura ramificada, podría ser la respuesta a la frase “varios porvenires (no a todos)” y, a su vez, que el “jardín de los senderos que se bifurcan” comprendía la novela escrita por el antepasado de Yu Tsun. Por tanto, la hermenéutica utilizada por el sinólogo,  para esclarecer el misterio, se fundamenta en que el tiempo sirve como soporte organizador de la novela —a pesar de que este se encuentre multiplicado en innumerables tiempos paralelos y divergentes—. Además de esto, podemos argumentar que el laberinto, independientemente de la forma en que nos es manifestado, es un símbolo de símbolos. Por lo cual, si se constituye como una novela, esta podrá remitirnos  —ya sea por su contenido, estructura, o ambos — a la construcción cretense que conocemos. Asimismo, si esta se ve ligada a cualquier factor —como el tiempo—, esto solo aumentará el desafío que presupone para el héroe entender la creación de Dédalo.

A propósito de lo referido, Stephen plantea un ejemplo de cómo las contradicciones establecidas en la obra de Ts'ui Pên pueden ser explicadas:

Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. (Borges, 1974, p.478)

Según este razonamiento, una persona —que tuviera que tomar una decisión—no se decantaría por una u otra alternativa, sino que simultáneamente optaría por realizar cada una de ellas. Esto, por obvias razones, complica, aún más, la comprensión de la novela como laberinto. Ahora, no solo es la frontera entre dos o más realidades, sino también la posibilidad y el requisito para pasar de una a otra de forma infinita y paralela.

A todo este caos, además, hay que añadirle que la palabra tiempo no se encuentra en ninguna de las páginas de la obra. No obstante, esta elipsis del término —realizada por Ts'ui Pên— se convierte en el punto de partida de la ardua exégesis textual efectuada por el minotauro: quien plantea dicha ausencia como necesaria para dar solución a la adivinanza que formula la novela. Así, se presenta una interminable red de tiempos que se alinean, bifurcan, interrumpen o que prolongadamente se ignoran; y, por medio de la cual, todos los futuros son posibles. En consecuencia, plantea Stephen, en este multiverso temporal en algunas ocasiones el sinólogo existiría y en otras no; al igual que la figura de Yu Tsun. De igual forma, sus roles podrían variar “El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo” (Borges, 1974, p.479). Es decir, cualquier aproximación válida a la interrogante expuesta se verá relacionada con la noción de que todos se convertirían o no en otros al ser el tiempo impersonal. Por tanto, cada nueva realidad que se contraponga o superponga a la anterior puede llegar a parecer similar, pero nunca será idéntica.

Para esclarecer un poco más lo expuesto es pertinente realizar una breve aproximación a una figura que, para Borges, supone un gran pensador del tiempo: Schopenhauer. Como se conoce, para el filósofo alemán el mundo se compone de dos partes esenciales: voluntad (Wille) y representación (Vorstellung). No obstante, de este binomio solo la segunda se encuentra condicionada al tiempo. Es así que, la representación se compone de un sujeto que conoce y un objeto —lo conocido— que se encuentra subordinado por tres fenómenos: tiempo, espacio y causalidad. La voluntad, en cambio, se posiciona como un  impulso que habita cada cosa, mismo que, aunque puede ser observado desde lo temporal, se mantiene independiente del tiempo (Schopenhauer, 2003). Se establece, entonces, como algo subyacente que facilita la explicación de las acciones del hombre y el curso que toman las cosas en la naturaleza.

Esto podría verse reflejado en la novela de Ts'ui Pên ya que como se mencionó esta contiene un universo infinito de realidades en las que la representación  —sujetos y objetos— se verían influenciados directamente por el tiempo y, a su vez, la voluntad de cada uno de ellos tendría infinitas razones que moldearían de una u otra forma su motivación. Como se observa, la complejidad de este último laberinto lo sitúa como la imagen del sin fin de futuros posibles y como el elemento impuesto por ausencia en la novela: el tiempo. De esta manera, la construcción textual logra crear una confusión progresiva entre los distintos universos, sus personajes y comportamientos.

Así, en la última parte de la narración, Yu Tsun al verse acorralado por el enemigo —Richard Madden— decide cumplir con su función de Teseo y dar muerte  al minotauro:

El porvenir ya existe —respondí—, pero yo soy su amigo. ¿Puedo examinar de nuevo la carta? Albert se levantó. Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda. Yo había preparado el revólver. Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente. Yo juro que su muerte fue instantánea: una fulminación. (Borges, 1974, p.480)

Ahora bien, a pesar de este desenlace, tan similar al del mito heleno, es menester destacar las diferencias que se plantean en la forma y motivación de la muerte del híbrido. A propósito de esto, Apolodoro (2015) señala lo siguiente: “Cuando encontró al Minotauro en la parte extrema del laberinto, lo mató golpeándolo con sus puños; y recogiendo el hilo, salió” (p.137). Mediante esta cita se resalta la forma en que Teseo tiene un encuentro violento, pero rápido con el minotauro, siendo su única meta matar al monstruo. Sin embargo, al realizar un contraste con el cuento de Borges, es posible evidenciar que entre Yu Tsun y Stephen Albert se crea una especie de atmósfera cargada de diálogo, conocimiento y reflexión que por razones externas debe terminar con la muerte del sinólogo. En otras palabras, el héroe no tiene como principal objetivo matar al hombre, más bien este acontecimiento termina por ser un daño colateral necesario, con el fin de comunicar a los alemanes el nombre del lugar del parque de artillería británico: Albert. Este final, además, hace evidente que la solución de la novela de Ts'ui Pên dista de la necesitada por Yu Tsun. Empero, en ambos casos, las omisiones forman parte de una especie de adivinanza. Siendo la respuesta de la primera el tiempo y en el caso de la segunda el nombre de Stephen. De todas formas, resulta curioso que el minotauro sea crucial para conocer la solución a las dos interrogantes, y que con su ayuda termine por ser una víctima.

Así, es posible concluir con este análisis que, a lo largo de su universo literario, Jorge Luis Borges se ha encargado de privar de respuestas razonables a sus escritos —ya sean estos ensayos, cuentos o poemas—; es decir, el  autor ha prescindido de toda solución sencilla de descifrar. No obstante, esta decisión no supone, como es lógico, una renuncia a cualquier búsqueda de explicación posible. Por consiguiente, aunque en relatos como el analizado se produce un rechazo a toda forma de causalidad conocida y comúnmente aceptada; esto no impide que se dé apertura a una indagación continua entre aspectos del mito clásico del laberinto y la resignificación de personajes y situaciones propuesta por el escritor. En este caso, la creación literaria de Borges destaca por la libertad impartida por el autor en el texto, en cuanto a identificar y combinar el hipotexto cretense con la idea innovadora de “El jardín de los senderos que se bifurcan”. En donde, el lector tendrá que atender a los detalles y formular posibles hilos conductores que den como resultado la salida del laberinto.

Referencias

Apolodoro. (2015). Biblioteca Mitológica. Ediciones Siruela.

Borges, J. (1974). Obras completas. Emecé Editores.

Buhigas, J. (2017). Laberintos. Historia, mitos, geometría. Editorial la esfera de los libros.

Kerényi, K. (2006). En el laberinto. Ediciones Siruela.

Ovidio, P. (2003). Metamorfosis. Editorial Gredos.

Schopenhauer, A. (2003).  El mundo como voluntad y representación. Fondo de Cultura Económica.

Aitana Samaniego (Quito, Ecuador, 1999)

Escritora independiente. Colaboradora activa en Elipsis Revista Digital. Graduada de la carrera de Comunicación con mención en Literatura de la PUCE.  Forma parte del Área de Género del colectivo Tremendas EC. En el ámbito editorial, le interesa la escritura creativa, así como la corrección y edición de textos.