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Anne Carson se me presenta como una lectura de aprendizaje. Pero el aprendizaje en Carson no es tanto porque en ella resida alguna fuente de sabiduría de la que haya que aprender —aunque esto es, por supuesto, evidente—, sino porque nos permite —o porque me permite a mí, en cualquier caso— ser testigo del despliegue de prácticas poéticas como un modo de vida más allá de la personalización, o sea, del antropomorfismo romántico del yo.

Esto es, más allá de las constricciones del género de la lírica que, en la modernidad, llega a convertirse en sinónimo por antonomasia de la poesía (sigo a Yopie Prins, Virginia Jackson, etc.). Lo que me interesa de Carson es cierta disposición poética, manifiesta también en algunos proyectos de Chantal Maillard o Andrés Ajens —por ejemplo— (y en cierto Borges, sobre todo el que “vuelve” a la poesía en los años 60 del siglo pasado; y, sin duda, en Pessoa y su drama-em-gente), a problematizar la identificación solipsista de la poesía lírica de la modernidad (que son modernidades) atlántica proponiendo otra cosa. ¿Qué cosa? Carson, para ser claro, produce Nox, el proyecto que mejor ilustra lo que repito, menos como una forma o un objeto expresivo de una subjetividad (incluso —o sobre todo— si esta subjetividad se anuncia a pérdida como la abyección ontológica del yo cartesiano), que como un modo de abrir y mostrar las sinuosidades, rugosidades y las infinitas discontinuidades materiales, físicas, emocionales, sensoriales, sicológicas, biológicas, etc., de lo ordinario, que es en donde toma lugar la vida, y la memoria de esa vida.

Nox, una colección heterodoxa de lo que se guarda, incluso sin saberlo, de una vida, fue hecho primero a mano por Carson como parte de un proceso de pérdida: lo que nosotros tenemos es la reproducción de un cuaderno de memoria en donde comparten espacio cartas, bocetos, fotografías, traducciones, poemas a su hermano —o mejor, a la figura fantasmal de su hermano, que había desaparecido tiempo antes de su muerte—, etc., pero con el descuido (que encierra un orden) propio de las cosas que acumulamos y olvidamos y que dicen tanto de lo que somos, sin decir nada. Como elegía, Nox dista mucho del tono epitáfico, monumental de un Wordsworth, por ejemplo, quien busca darle sentido a la muerte —o sea, a la vida— en el curso característico del romanticismo. Paul de Man, a quien acudiré en un segundo, escribe por eso que se necesita una poesía no-lírica, no-elegíaca, en suma, no monumental (y pienso aquí, por ejemplo, en ciertos gestos de Raúl Zurita o en el magnífico Muerte sin fin de José Gorostiza), capaz de mostrarnos una vida concreta que, más que dar sentido a la pérdida, la celebre porque intuye que hay cosas, que hay ausencias, que no pueden —ni deben— entenderse. La muerte, y más que la muerte, la desaparición, Nox me ha llevado a pensar más de una vez, es una de ellas.

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Cuando digo que poesía es vida, no me refiero al sentido postromántico que se percibe leyendo a —menciono nombres de los que tengo a mano— María Zambrano, Octavio Paz, Giorgio Agamben, etc. Cuando digo poesía es vida lo que tengo en mente es algo semejante a lo que hace Carson. En un proceso sostenido en un tiempo determinado, recoge y reordena espacios y momentos que pueden conjurarse para la reconstrucción de la memoria de su hermano. Pero de un fantasma es difícil dar cuenta porque toda recolección es espectral, vaporosa, engañosa. Pese a ello, Carson construye con sus manos un álbum familiar, sin cierre (closure) —porque, ¿puede haber conclusión en la muerte de un fantasma?—, renunciando de este modo a la identificación del sentido que es la marca de la lírica en la modernidad atlántica. A lo que vuelvo una y otra vez es a la producción (que es lo que poiësis significa en griego: producción de mundo) del cuaderno de Nox. Nace de la melancolía, no del duelo. Esta vida en concreto de Anne Carson es lo que se percibe a través de Nox: a su necesidad de crear o de hacer una cosa dentro del universo de otras cosas con el que pueda acompañar la pérdida y la (aparente) indiferencia de su desaparición. Esta manufactura, esta labor es lo que subrayo de Nox y lo que me permite aproximarme como espectador sabiendo que Carson, como yo —como cualquiera—, podemos comprendernos porque todos comprendemos lo que significa perder. Todos hemos perdido alguna vez.

El contraste de esta idea de poesía lo encuentro, por ejemplo, en Agamben, quien en un ensayo sobre José Ángel Valente explica, en una relación poco ambivalente con el legado de la palabra como soplo de vida del cristianismo —algo que habría que pensar como parte de una teología o una escatología poética característica de la modernidad en la que valdría la pena detenerse en otro momento—, que “en la palabra se genera la vida. Quod factum est in ipso vita erat. Lo poetizado y lo vivido están por consiguiente en la experiencia poética en la máxima unidad posible.”

La identidad del poeta como el creador en el sentido agonístico —esto es, como profeta y testigo de la(s) crisis— de la existencia es propia de una tradición a la que pertenecemos, en partes desiguales, las culturas del Atlántico. Esta imagen del poeta carismático, poseído por lo que T.S. Eliot (en eco platónico) llamaba el demonde la poesía, es característica de estas culturas atlánticas, donde la imagen del poeta gana relieve mientras más intenso se perciba su sacrificio, su autoanulación, su transgresión ontológica de sí mismo. “Ser poeta hasta el punto de dejar de serlo,” el supuesto último verso de César Vallejo, nos enseña que incluso en su trance agónico definitivo parecería haber hecho prevalecer su incondicional entrega —casi como si se tratara de una causa o de un dogma teológico o ideológico— a la poesía. El mito de su sacrificio busca, como todo sacrificio, redimir algún yerro metafísico. Ojeo el libro de Zambrano que tengo a la mano, Filosofía y poesía, y encuentro este pasaje. Hay otros semejantes, pero este me sirve para contextualizar el tono salvífico que hasta hace no mucho se asignaba como valor casi universal a la poesía entendida como la epifánica interrupción a partir de la cual se funda y refunda el mágico apego de los nombres a las cosas. Escribe Zambrano: “El poeta es su esclavo [de la palabra]; se consagra y se consume en ella. Se consume por entero, fuera de la palabra él no existe ni quiere existir. Quiere, quiere delirar, porque en el delirio la palabra brota en toda su pureza originaria.”

La poesía en la modernidad es el canto de la ruptura, y de la refundación, del sí mismo. Descartes da la carta de nacimiento a una imagen que para el siglo 17 es, en Europa, y en general en la malla atlántica, sentido común: hay mucho que no se conoce, y no se puede confiar ni en la tradición ni en nuestros sentidos y cada vez menos en la revelación teológica. Luego, la única certeza frente a este irreductible escepticismo es pensarse a sí mismo, autogenerarse a través de la fuerza autotélica del pensamiento, llegar a ser —llegar a decir— yo como resultado de un método que se impone como infalible. (Claro, decir yo es solo dado a aquellos que piensan: los que, según esta tradición, no piensan, pues se entiende que no son). Es ante este imperio de la certeza cartesiana que, a partir del romanticismo —y me disculpo por reducir una compleja y desigual historia en pocas líneas—, la lírica busca socavar y subvertir. ¿Cómo? Haciendo de cada acontecimiento poético el nacimiento de una nueva potencia. Si la historia (hegeliana) es la concatenación del sentido a través de los actos en el tiempo, la poesía en la modernidad se constituye como la interrupción, muchas veces violenta, de este mismo relato. La poesía es la ruptura del tiempo. Time is out of joint. Por eso, decir que una poesía o un poeta de la modernidad o del presente convocan en su escritura la fuerza y la intensidad de una (cualquiera) subversión, simplemente repite el núcleo mismo de la lírica moderna que se establece en la negación del sentido absoluto como consecución de la historia.

Mi punto es que Anne Carson, en Nox, hace otra cosa.

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El fenómeno poético en la modernidad participa de un horizonte de expectativas que, al suprimir la causalidad lógica de la historia, alienta la transgresión de lo evidente a partir de una potencialidad que conservaría ileso el significado íntegro y verdadero —y, de acuerdo al imaginario lírico moderno, hoy perdido—, de la experiencia humana. Esto, por supuesto, haría de la modernidad una impostura, en el mejor de los casos, cuando no un censurable y oprobioso yerro metafísico del que se podría —sin que medie remordimiento alguno— prescindir. Así dice Paz en El arco y la lira, que es otro de los libros que tengo a la mano:

“la historia de Occidente puede verse como la historia de un error, un extravío, en el doble sentido de la palabra: nos hemos alejado de nosotros mismos al perdernos en el mundo. Hay que empezar de nuevo.”

Podría poner ejemplos semejantes, pero lo que me interesa es que se pueda distinguir el perfil, los esquemas si se quiere, de la poesía lírica moderna. La razón es simple. Anne Carson, propongo, ejecuta otros modos distintos de entender y practicar la poesía. A diferencia de los movimientos cíclicos que buscan deshacerse de la impostura que supuestamente les precede en la forma de un déficit de autenticidad(que diría José Luis Pardo), Carson ensaya en su práctica poética la disolución teleológica de la historia. Como Borges, es notorio que Carson ve en la poesía, en el drama y en la filosofía, sobre todo griega, a sus coetáneos. Por eso, sus traducciones son fieles al presente, que es en donde todos habitamos. Paz llama al movimiento cíclico de la modernidad la tradición de la ruptura, que describe con justicia el movimiento intrínseco de la modernidad entre la inautenticidad y la autenticidad, que Theodor Adorno critica con su característica agudeza. A mi juicio, las metáforas con las que disponemos para hablar de un proyecto como el de Nox son insuficientes. Y lo son porque responden a los códigos de la lírica moderna que hasta recién se los tomaba como connaturales al hecho poético.

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He pensado en el tono y en el sonido que quiero que tengan estas líneas. No es un ensayo, propiamente, porque sé lo que quiero decir sobre Anne Carson. Son, más bien, impresiones y anotaciones de clase. Hace un año aproximadamente di un mini-seminario sobre agotamiento lírico y presenté entonces algunas ideas sobre Nox, un sistema poético que toma forma estable en la producción de una caja, que viene a ser también la figuración de un féretro, que contiene adentro una colección no arbitraria de estampas o cortes del sensible: fragmentos de periódicos, notas, citas, fotos, esbozos, etc. Todas cosas que cualquiera posee, y esa es la idea: cualquiera pudo hacer Nox, porque todos nosotros sabemos lo que es una pérdida, y todos tenemos los restos de vidas para llenar nuestras propias cajas, nuestras propias noches, que es lo que nox significa. Están unidas como acordeón y su manipulación encierra un esfuerzo físico: no se puede leer este objeto del mismo modo que se lee un libro.

El gesto del objeto libro, aclaremos, no es “original” de Carson. En Perú, Carlos Oquendo de Amat publicó en 1927 el paradigmático libro 5 metros de poemas que, como Nox, se presenta también como un acordeón. En Ecuador, Efraín Jara Idrovo es autor del emblemático “Sollozo por Pedro Jara” que también se desenvuelve y desafía la espacialidad del libro. Hay, por supuesto, otros muchos ejemplos, pero Noxes la presentación de una colección del mundo sensible, no tanto un texto que apunta a la generación de sentido como en Oquendo de Amat y sobre todo en Jara Idrovo. Nox, para decirlo en breve, pudo haber sido concebido por cualquiera —el sollozo solo pudo haber sido compuesto por Jara Idrovo en elegía ante la pérdida de su hijo—. El hecho de que cualquiera, y solo cualquiera, pueda también coleccionar fragmentos y escenas del mundo sensible, al igual que hace Carson en Nox, permite reconocer en sus actos los actos de otro que, como yo, es nadie y a la vez todos. Esa es la riqueza del encuentro con Nox: que su práctica revela la presencia de una voluntad de un nuevo ordenamiento del sensible, pero no tanto para darlo por conocido, como para ponerlo de relieve. Lo que Carson nos muestra es la familiaridad de lo inacabado, la familiaridad de los nombres íntimos, esos que solo habitan en los labios de los nuestros. No es el poema lo que importa, es la apertura a lo que Laddaga llama la autoexposición del arte del presente.

En la entrevista a Anne Carson que publica Elipsis, hay una pregunta sobre la cualidad del objeto Nox. Anne Carson está en desacuerdo conmigo. Para ella, la caja está autocontenida —semejante, pensemos, a la estatua de Juno que aparece en las Cartas sobre la educación estética del hombre de Friedrich Schiller y que Jacques Rancière usa para explicar el régimen estético de las artes en la modernidad—. Me parece que Carson pierde de vista que el lector —aunque dudo que Nox pueda tener un lector: más bien lo que tiene es un espectador—, al confrontarse con la materialidad del plegado, y al verse obligado a manipular el espaciotiempo contenido en el despliegue, realiza otra actividad distinta de una lectura análoga a la que exigía el close reading, método característico del “New Criticism” que es la escuela de interpretación literaria en la que Carson se forma y, sin duda, educa, al menos antes de ir a Princeton, Michigan y NYU, donde es conocido el desborde práctico y teórico que sus ambiciosos proyectos poéticos y críticos reclaman.

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Había mencionado a Paul de Man. Como se sabe, de Man tiene algunas de las reflexiones más agudas sobre la lírica en la modernidad. Uno de sus artículos, “Antropomorfismo y el tropo en la lírica,” cierra con una descripción que bien puede ilustrar el proyecto de Nox. Es necesario, dice de Man, una poesía donde las modulaciones sean “de formas no-antropomórficas, no-elegíacas, no-celebratorias, no-líricas, no-poéticas: esto es, prosaicas, o, tanto mejor, modos históricos [concretos, materiales] del poder del lenguaje.” Un lenguaje, por tanto, ordinario —noción de Stanley Cavell, en diálogo con Ludwig Wittgenstein —, inmanente al espaciotiempo de la vida cotidiana, y en donde el escepticismo radical que acecha la metafísica de la modernidad (en la que la sustancia mente duda de la realidad extensa del cuerpo, que es el límite ontológico de la sustancia naturaleza) es problematizado por el reconocimiento de que solo el ritmo habitual del orden cotidiano es capaz de hilvanar el sentido que se le pueda dar a la vida prosaica de cualquier, de todo, ciudadano.

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Hay mucho que podría añadirse, no solo sobre la idea de que Nox de Anne Carson es apenas uno de cada vez más numerosos proyectos que se resisten a las lecturas tradicionales de la lírica moderna, sino sobre todo al hecho de que en el presente, cuestionada como está la genealogía teleológica de la historia con la que se presumía conocer el sentido real y concreto de la historia material, ciertas ideas y ciertos proyectos de arte han comenzado a despojarse del carisma epifánico —del áurea, si se prefiere, en la terminología de Benjamin— que cobró en algún momento y que se inscribía en la mitología del progreso de la historia. El arte en la modernidad, por eso, se piensa en términos de una vanguardia en la que también avanza y reposa el espíritu crítico de la historia —Geist—. Carson y otros artistas contemporáneos, me parece, dan paso a otro flujo de energías que, más que interrumpir y subvertir la historia y su gramática, la modifican (cuando no simplemente la abandonan) a partir de impulsos menores, pero cuyos efectos pueden ser a lo mejor más relevantes. De ese modo, reordenar la memoria fantasmagórica de su hermano es también reordenar el mundo y sus sentidos, y por tanto las posibles consecuencias que toda intervención conlleva. Así, y aunque no haya ni apoteosis ni comprensión alguna a la que se pueda acceder, solamente la acción de reunir y recomponer los pedazos de una vida nos permite sentirnos menos solos. Porque nosotros también somos esos pedazos y de nosotros también alguien alguna vez hará una colección, aunque sea mental, de las cosas (en las) que fuimos.