Pienso en mi gato que sentado en la mesa, intervino en un poema que yo escribía, deteniendo con su pata mi pluma según el curso de mi escritura. Fue el gato quien escribió el poema.

César Vallejo

Inocencia. El animal —emblema del poeta— es bífido y, al igual que el compás, una vez abierto, tiene dos extremidades. La una hunde su uña acerada en la tierra; la otra, aérea, traza en el cielo una huella dispar. Tal es la osamenta erigida en memoria del poeta: Baudelaire. «Un compás. Un avión, una de cuyas extremidades se arrastra por el suelo, a causa de su mucho tamaño, como en el albatros simbólico. La otra mitad se alza perpendicularmente a la anterior y presenta, en su parte superior, un gran murciélago de alas extendidas» (Vallejo, Ser poeta hasta el punto de dejar de serlo). El escultor hurgó hondamente en la piedra hasta dar con el murciélago: «ese binomio zoológico —entre mamífero y pájaro—, esa imagen ética —entre luzbel y el ángel—, que tan bien encarna el espíritu de Baudelaire» (Ser poeta hasta…). El espíritu del poeta de Las flores del mal yace hasta siempre encarnado en las alas desplegadas del «ratón alado». Materia y espíritu, cielo y tierra, luz y tinieblas, sabiduría y sombra se anudan de forma dispareja en el animal que «practica la caída para arriba». «¿Qué dice ahora Newton?».

«Esa goma que pega el azogue al adentro.

Esas posaderas sentadas para arriba» (Trilce, XIV).

Anudamiento que une lo dispar en su metamorfosis y lo hace hablar al borde del derrumbe de las asociaciones ordinarias del universo representativo; vacilación de un mundo frente al cual la naturaleza bífida del animal, que vuela en las tinieblas, lo convierte en la insignia del «diabolismo laico» de Baudelaire; poeta en el que anida «un coeficiente de rebelión y de inocencia». Ahora bien, la rebelión no es posible sin la inocencia: «Se rebelan solamente los niños y los ángeles. La malicia no se rebela nunca» (Ser poeta hasta…). No hay artificio en el ángel o en el niño, sino desnudamiento. La ausencia de malicia, tanto en el uno como en el otro, se pone de manifiesto no en un estado, sino en el devenir intempestivo de la enunciación, en la sinceridad de sus actos, en la verdad de sus gestos.

«Serpea el sol en tu mano fresca,

y se derrama cauteloso en tu curiosidad» (Trilce, LXXI).

La enunciación, el gesto, el acto entraña una puesta en juego radical del niño, del ángel, del poeta que resulta de estar arrojado en el mundo, en el marco de una tonalidad afectiva-evaluativa, cada vez inconmensurable, siempre otra. Es la conformidad precisa con el valor único e invaluable de toda existencia —que no se somete a una medida que supuestamente flota sobre cada ser singular— lo que constituye la ausencia de malicia. Asimismo, «cuando un órgano ejerce su función con plenitud, no hay malicia posible en el cuerpo. En el momento en que el tenista lanza magistralmente su bola, le posee una inocencia totalmente animal» (Ser poeta hasta…). O también, cuando el filósofo encuentra o es sorprendido por una verdad, se dice: «es una bestia completa». Cuando en la inmediatez del acto el órgano se enlaza indisolublemente con la función, entonces la inocencia se suscita cargada con el empuje del instinto. La inocencia es el devenir niño del hombre o su devenir animal.

«El establo está divinamente meado

y excrementido por la vaca inocente

y el inocente asno y el gallo inocente» (Trilce, XIX).

Alquimia. ¿Cuál es el órgano de la poesía? En Vallejo la respuesta no se hace esperar: el corazón. Latido, pálpito, ritmo por el cual las cada vez nuevas e insólitas relaciones de las cosas y de los hombres «se han hecho sangre, célula, algo, en fin, que ha sido incorporado vital y orgánicamente en la sensibilidad» (Ser poeta hasta…). No importan los materiales que la vida moderna pone al alcance de la mano o de la mirada del poeta: cinema, avión, jazz-band, radio, motor; importa cómo los artistas los asimilan para convertirlos en sensibilidad, en aperturas al sentido que es sentir. Se trata de una asimilación infinita de un dato finito que se halla en una constante expansión y metamorfosis. Esa criba que es el corazón introduce la posibilidad o la necesidad de una implosión de los materiales  —seres, objetos o palabras— que los separa de sí mismos, de su unidad, así como de su finalidad.

«Cómo escotan las ballenas a palomas.

Cómo a su vez estas dejan el pico

cubicado en tercera ala» (Trilce, X).

«Todo cuanto existe digno es de entrar en la obra de arte, porque todo goza de la inmanente dignidad de la existencia. El arte no distingue cosa sucia o inferior. La distinción de cosa sucia podrá venir del estómago. La de cosa inferior, del cerebro. El corazón no tiene nada que ver en estas diferenciaciones. Un gran dolor, un inmenso placer hacen olvidar lo sucio y lo inferior, nivelándolo todo en emoción» (Ser poeta hasta…). Estas consideraciones recuerdan, por un lado, al «Unanimismo» de Walt Whitman que, según Vallejo, es —como lo son los mejores poetas— uno de los menos propicios a la traducción, y, por el otro, a Kant en La crítica del juicio.

En el caso del poeta, «los grandes movimientos animales, los grandes números del alma, las oscuras nebulosas de la vida» llevan a que todos los seres comparezcan en el poema en igualdad de condiciones, gracias a los «imponderables del verbo». En cuanto al filósofo alemán, el arte se desinteresa de las cosas provenientes tanto del estómago como del conocimiento; su posibilidad radica, más bien, en el placer suscitado por el libre juego de las formas. Lo sucio y lo inferior son inherentes al ámbito de la substancia, mientras que en el arte la imaginación desborda los límites de lo sustancial, del objeto tomado en aras de su finalidad, de su ser útil. «La naturaleza crea la eternidad de la sustancia. El arte crea la eternidad de la forma» (Ser poeta hasta…). La forma es libre y, en cuanto tal, no se ata o se sujeta al ordenamiento jerárquico de lo sucio y lo inferior. En Kant, en Whitman y en Vallejo, el arte es el ámbito de la plena igualdad de los humanos en la comunidad del sentir.

«Todos están durmiendo para siempre,

y tan de lo más bien, que por fin

mi caballo acaba fatigado por cabecear

a su vez, y entre sueños, a cada venia, dice

que está bien, que todo está muy bien» (Trilce, LXI).

El corazón es el órgano de la poesía; sin embargo, esto no implica que el poema sea la reproducción literal o la cartografía de la vida del poeta. No existe continuidad o «sincronismo» entre vida y obra de un autor. Latido, pálpito, ritmo como eco de la presencia inmediata, tangible, envolvente de la vida, «de la vida en carne y hueso». Pero se trata de un eco confiado a la escritura que conjuga el lenguaje del cuerpo y de las cosas en los giros del lenguaje, en la mecánica metafórica-sinecdótica que despierta la parte oculta, secreta del objeto, abriéndolo a sucesivas metamorfosis. En su escritura el poeta lee su biografía, pero sujeta a la libre expansión y mudanza que anida en la inscripción de una forma. «Para encontrar el sincronismo verdadera y profundamente estético, hay que tener en cuenta que el fenómeno de la producción artística —como dice Millet— es, en el sentido científico de la palabra, una auténtica operación de alquimia, una trasmutación» (Ser poeta hasta…).

«Vanse los carros flagelados por las tardes,

y entre ellos los míos, cara atrás, a las riendas

fatales de tus dedos» (Trice, LXXI).

Universal-subjetivo. «Un poema es una entidad vital mucho más orgánica que un ser orgánico en la naturaleza. A un animal se le amputa un miembro y sigue viviendo. A un vegetal se le corta una rama y sigue viviendo. Pero si a un poema se le amputa un verso, una palabra, una letra, un signo ortográfico, muere» (Ser poeta hasta…). La condición superorgánica del poema marca, para Vallejo, su intraducibilidad, pues, al verterse a otra lengua, pierde su absoluta y viviente integridad. Entonces, en la ausencia de un idioma universal que resulte de la unificación de las lenguas, la universalidad de la emoción no es más que una aspiración utópica.

Sin embargo, el poeta, al verse expuesto a la necesidad de forjar una gramática personal e intransferible, encuentra por esa vía el acceso a la universalidad del sentir. Sin salir de los «fueros básicos del idioma», el poeta puede cambiar la estructura de las palabras, forjar su propia sintaxis, su analogía, su prosodia y su semántica, sin que ello prive a la poesía de su alcance universal o socialista. El tartamudeo del significante, legible dentro de su ilegibilidad, responde a la unidad humana, pluralizada según su medio espacial y temporal. «Sabido es que cuanto más personal (repito, no individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva» (Ser poeta hasta…). En este preciso instante Vallejo encuentra, posiblemente sin saberlo, la formulación kantiana del arte como ámbito de lo universal-subjetivo.

«Difuntos, qué bajo cortan vuestros dientes

abolidos, repasando ciegos nervios,

sin recordar la dura fibra

que cantores obreros redondos remiendan

con cáñamo inacabable, de innumerables nudos

latientes de encrucijada» (Trilce, LXVI).

La técnica es, para Vallejo, la que excluye cualquier posibilidad de recurrir en el acto poético a la falsificación o al simulacro. Contrariamente a la manera en que se la suele asumir, la técnica es la verdadera explicitación de la singularidad de la persona. «No hay documento más fehaciente ni dato más auténtico de nuestra sensibilidad, como nuestra propia técnica». Esto es así puesto que ella es «tono, oración verbal de la vida». Es entonces que la subjetividad se abre un camino a la universalidad del sentir. Por obra de la técnica, la vida —el elemento del sentido común de los seres— se encamina hacia el poema para ponerlo en conformidad con su hermetismo, en el que la escritura se toca, se palpa a sí misma. Transinmanencia del arte de la palabra que da acceso a aquello que carece por completo de acceso y que pone el plano de la página para que sobre él se trace el timbre, el eco, la cadencia, el singular tono del umbral.

Un tono: personalidad infinita gracias a la cual la vida retorna siempre otra, en cada ejecutoria poética. Repetición: cada vez otra y la misma; escritura que se traza a espaldas de todo código, de todo canon u orden consensual inherente a la convención. Entonces, la enunciación se precipita hacia una escena que es la de su propio comienzo, que, sin embargo, no implica ir hacia atrás, sino hacia adelante: futuridad. Palabra inicial, «potente de orfandad», que más que decir se desdice, suturando la boca del hablante para que por esa herida la vida hable en su mudez. Universalidad del sentir concertada en el poema que cada vez dice más allá de todo aquello que es posible decir.

«Rehusad, y vosotros, a posar las plantas

en la seguridad dupla de la Armonía.

Rehusad la simetría a buen seguro.

Intervenid en el conflicto

de puntas que se disputan

en la más torionda de las justas

el salto por el ojo de una aguja!

[...]

¡Ceded al nuevo impar

                                        potente de orfandad!» 

(Trilce, XXXVI).