El origen histórico del testimonio como género literario reenvía al proceso político- cultural latinoamericano de los años sesenta y setenta. En esos años, predomina en la narrativa centroamericana una estética llamada testimonial-realista (Baldovinos, 2012, p. 114) o literatura comprometida (Arias, 2018, p. 74). Se trata de una producción textual alimentada por el imaginario de la revolución y destinada a la difusión de la tarea revolucionaria en América Latina. Imaginario que se volvió hegemónico durante la segunda mitad del siglo XX, después del triunfo de la Revolución cubana, y que pierde centralidad a finales de la década de 1980 ante una realidad imposible de ser corregida por la vía revolucionaria para concluir con los Acuerdos de Paz, al menos en el caso de Guatemala y El Salvador. El material humano, novela del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa publicada en 2009, sigue la tendencia testimonial-realista pero sin adherirse a ningún bando o discurso político. Para Rey Rosa, la dictadura y la revolución son caras de la misma moneda y ambas han dejado secuelas profundas en la memoria colectiva de Guatemala.

El material humano parte del hallazgo del Archivo de la Policía de Guatemala. El encuentro fortuito de material “clasificado” se ha convertido casi en un género en sí mismo (al menos en el lenguaje cinematográfico). Tenemos en nuestro horizonte temporal casos emblemáticos como los wikileaks, los Panama Papers, los archivos del Pentágono. En cada uno de estos casos, saltan las preguntas de rigor: ¿Qué hacer con estos documentos? ¿Cómo proceder a editarlos, a evaluar su contenido? ¿Con qué tono abordarlos? ¿Dónde publicarlos? ¿Quién determina si un diálogo telefónico debe permanecer en la esfera de lo privado o lo público? Luego de cada uno de estos eventos, estallan debates sobre libertad de expresión, derechos humanos, el capitalismo de la vigilancia, etc.; debates que, en muchos casos, no cambian en nada el panorama general de la problemática que se intenta confrontar.

Pues bien, en la novela de Rey Rosa percibimos la emoción del narrador (que es el alter ego de Rey Rosa): el hallazgo del Archivo de la Policía puede significar la solución al problema de la violencia arraigada en la población guatemalteca, pues constituye un compendio estructurado de testimonios. El narrador asume la tarea descomunal de convertir esos testimonios en una memoria que vaya cicatrizando y llenando los vacíos dejados por la dictadura.

El narrador pretende encontrar algún material que le sirva para construir su próxima novela. En sus primeras escaramuzas se da cuenta de que en toda esa montaña de información existe un denominador común: Benedicto Tun, jefe y fundador del Gabinete de Identificación, institución que, durante medio siglo, ha venido clasificando las fichas de la gente desaparecida, arrestada o secuestrada durante la dictadura. Benedicto Tun será el informante principal del narrador, servirá como hilo conductor del programa investigativo, un “hilo” precisamente que lo lleve a encontrar al “minotauro” acechante de ese laberinto kafkiano: “Inesperadamente me pregunto qué clase de Minotauro puede esconderse en un laberinto como este. Tal vez sea un rasgo de pensamiento hereditario creer que todo laberinto tiene su Minotauro. Si este no lo tuviera, yo podría caer en la tentación de inventarlo” (Rey Rosa, 2009, p. 30). Pero, para ese momento (el hallazgo de este material se da en 2005), Benedicto Tun ya ha muerto, quedan sus hijos, a quienes el narrador abordará en sucesivas entrevistas para completar un perfil adecuado de su padre.

Paralelamente, toda la Policía ha puesto a trabajar a decenas de archiveros para una evacuación y catalogación rápida de dichos documentos que corren el riesgo de desaparecer a causa de una falla en los cimientos de la estructura arquitectónica donde han permanecido ocultos.

Este es el inicio de la novela. Acompañamos al narrador en su entusiasmo, en su ordenamiento de las ideas para aplicarse totalmente a la toma de notas para un posterior montaje como todo buen novelista. Pero todo esto cambia a raíz de que la Policía impide su ingreso a las instalaciones. El empeño del narrador se frustra. De pronto, las notas que ha venido tomando en varios cuadernos y libretas darán paso a un diario. El plan A (una ruta de investigación, una metodología y rutina de trabajo para su novela en ciernes) se convertirá, con el correr de los días, en un plan B que consistirá en una acumulación de reflexiones, recuerdos de sueños, mezclados con sus ocupaciones como escritor (veladas, presentaciones de libros, viajes, conflictos con su novia, acompañamiento a su hija), sin dejar de anotar las visitas al Gabinete, entrevistas fructuosas o infructuosas con diversos personajes claves, y la obsesión cada vez más creciente por Benedicto Tun.

En este segundo momento de la novela, se despliega un caleidoscopio narrativo[1] y, con ello, las voces de las víctimas, silenciadas en el Archivo de la Policía, se escuchan más claras porque nos encontramos frente a un narrador que es una nueva víctima del poder estatal y une su voz (o la presta), –los pequeños fragmentos de su vida intensa y pasional– a quienes no pudieron más que quedar silenciados para siempre en los años del conflicto entre la dictadura y la guerrilla guatemaltecas. Con esto queda garantizada la idea de Margaret Randall para quien “el testimonio es la capacidad de reconstruir la verdad” (Randall, 2002, p. 39).

La novela migra de testimonio a memoria a través de ciertos recursos narrativos. Esta migración permite mantener viva la ilusión de novedad que implica el descubrimiento del Archivo. Ya el narrador intuye que el contenido de dicho Archivo puede inculpar directa o indirectamente a la alta cúpula policial y militar que está en ese momento en funciones. Por tanto, cuando le impiden tener acceso a la “historia”, sabe que, tarde o temprano, el Archivo volverá a ser inaccesible como lo ha sido siempre. ¿Por qué? Porque el Archivo contiene la radiografía de la violencia guatemalteca y que desentrañando sus resortes se podría, en un futuro, aplacar dicha violencia, llevar a Guatemala a otro rumbo.

De esta rica composición narrativa, multivocal y de multiperspectivas, nos damos cuenta de que el testimonio adquiere resonancias que una novela-ensayo no tendría porque Rey Rosa invierte todo. Ya no se trata del novelista investigador que va al encuentro del minotauro en el laberinto. Es el minotauro, la historia guatemalteca, las víctimas de la violencia sin tregua quienes han encontrado a Rey Rosa y hablan en coro a través de su diario.

La segunda parte, “Segunda libreta: pasta negra”, de la novela de Rey Rosa nos ofrece una idea clara de cuáles eran las funciones del Gabinete. Allí, el personaje enumera las fichas de registro más “esperpénticas”: desde señoras que ejercían la prostitución sin licencia, hasta peleas entre vecinos o asesinatos a golpes de asaderas. La serie sigue un orden de delitos absurdos (delitos por “ejercer la vagancia”, “por homicidio frustrado”, “por implorar caridad”), hasta que la máquina neurótica que los describe e inscribe, el viejo Benedicto Tun, tal vez hastiado de solo registrar, falla y deja entrever su subjetividad. Entonces se puede leer: “Pineda C. Marta. Nace en 1914. Sin domicilio fijo. Otros datos: mujer insoportable e insultadora. Vive sola”. O bien: “Ochoa Santizo Jorge. Nace en 1943. Carrocero. Fichado en 1960 por sospechoso. Vive con su señora madre puta” (p. 28). Siguiendo con esta idea, citamos a Weld (2014) quien argumenta que “los archivos tienen que ser analizados más que como la suma de las partes, como instrumentos de acción política, como tecnologías de Gobierno, como instituciones de testimonio y democratización liberal y como sitios de conflicto social” (p. 88). La enumeración de las fichas (de 10 x 15 cm), clasificadas por “delitos comunes” y “delitos políticos”, actúa como una especie de zoom in que nos permite ver los engranajes de la máquina de poder en pleno funcionamiento. Vemos cómo la violencia, desde el Estado hacia el pueblo, adquiere carta de naturalización. La burocratización de una conducta es tal vez la forma más certera de identificar un gobierno autoritario o una dictadura. El acopio de información es clara evidencia de la neurosis del poder. En estos apuntes los detalles circunstanciales son precisamente los métodos de control o de manipulación: “¿no dice el refrán que allí precisamente, en los detalles, está Dios, que acecha?” (Rey Rosa, 2009, p. 42), comenta el narrador. La violencia no solo se ejerce mediante el secuestro y la tortura en cárceles y calabozos, sino en el documento, encasillando a través de un fichaje que despoja todo ápice de humanidad, que lleva al ser humano hacia el anonimato y la estadística.

De toda la novela esta parte es la más testimonial; son varios fragmentos que llamaron la atención del narrador y que los transcribió en su libreta de apuntes. Es aquello que podría figurar como “la parte documental” o “materia prima para el testimonio”. El narrador reproduce las fichas sin ningún tipo de comentario sobre las mismas. No obstante, el criterio que lo llevó a escoger esas y no otras fichas nos habla ya de la disposición psicológica del narrador frente a los documentos: busca precisamente aquellos casos absurdos, aquellos que representan un contraste abrupto con la realidad. El lector entra, pues, a una especie de vitrina de museo, donde descubrirá tan solo un atisbo del horror. Estas fichas van a acompañar al lector durante el resto de la obra, será un background, un ser muerto (como lo es todo expediente judicial) que irá cobrando vida conforme la novela vaya receptando más datos íntimos del narrador.

Esta enumeración se corta abruptamente, le han negado al narrador el ingreso a la documentación. La libreta se cierra. No hace falta más. Para aprender sobre la crueldad humana, basta con salir a las calles de Guatemala: “Cené anoche con Alice Audouin, a quien no veía hace años. A ella también le hablo del Archivo. Me pregunta si trabajar en algo así no me pone en peligro físico. Le contesto –exagerando un poco– que en un país como Guatemala todo el mundo vive en constante peligro físico” (Rey Rosa, 2009, p. 69).

La primera impresión que tiene todo lector que aborda El material humano es que se trata de un texto que le va a contar no la novela en sí, sino el proceso investigativo para llegar a ella. Pero pronto nos damos cuenta de que no es esa su intención. El narrador no logra llegar al estadio de montaje. O, dicho de otro modo, su montaje será un testimonio en bruto sin edición, sumado a su propia memoria en un marco temporal distinto (el presente).

Se trata de una apuesta arriesgada: si en los hechos de la vida real no hay tensión ni cierre, Rey Rosa intenta respetar esa falta. Si la novela es un género artificial que le da coherencia a lo incoherente, el escritor guatemalteco se niega a participar en tal juego.

En la novela, de buenas a primeras el jefe del Proyecto de Recuperación del Archivo de la Policía recibe la orden de prohibirle al narrador seguir investigando en el Gabinete. Se deja de lado el apunte de las fichas y surge el episodio “novelesco” con el diario. ¿Qué riesgos le atribuyen a su presencia los responsables del proyecto como para suspenderlo hasta nuevo aviso? Hallar la respuesta obliga al personaje a alimentar su narración con recuerdos de una época que transcurrió, en su exilio voluntario, entre Francia, Tánger y Nueva York. A través de su diario, el narrador comprende que su investigación le da luces para entender acontecimientos del presente: asesinatos de diputados salvadoreños, muertes extrajudiciales de agentes de la Policía. Y para comprender su propia vida.

En pleno fragor de la novela, el narrador tiene su epifanía: en alguna parte de esa montaña de archivos está el nombre de quien secuestró a su madre en tiempo de la dictadura. El narrador rememora este hecho traumático. Ese afán al principio de descubrir algún material que pudiera servir para armar una novela se convierte ahora en algo más personal, le concierne. Entre toda la maraña documental que encuentra, tiene dos caminos a seguir: el rastro del paradero de los secuestradores de su madre y el perfil del hombre que lo creó y documentó todo: Benedicto Tun, de ascendencia maya quiché. El Archivo aún conserva un orden quisquilloso gracias a la labor maniática de este hombre. Pero ya no tiene acceso a la documentación, así que cambia de técnica: la entrevista.

De este modo, pasa de la construcción del testimonio que queda frustrado hacia la construcción de la memoria a través de las entrevistas a los hijos de Benedicto Tun. Durante estas entrevistas accedemos a su perfil completol, lo descubrimos como un ser lleno de prejuicios por su ascendencia maya quiché. El Archivo y Tun se funden en un solo concepto.

Durante la escritura del diario, el narrador muta. Su sensibilidad está a flor de piel, un clima de amenaza se cierne sobre él (llamadas telefónicas de una funeraria, llamadas anónimas a altas horas de la noche) y sobre el país. Los policías que vigilan el Archivo son “integrantes de las mismas fuerzas represivas cuyos crímenes los archivistas investigan” (Rey Rosa, 2009, p. 84). Y no hay otro modo de controlar dicha amenaza que refugiándose en su diario, una necesidad de atrincherarse en sí mismo.

El testimonio como modo de aproximación a la realidad, como sucedáneo de la historia, tiene varios vehículos de comunicación con el público al que le concierne lo que pueda transmitir. Los vehículos tradicionales de un testimonio: la crónica, por ejemplo, o el documental cinematográfico corren el peligro de volverse ellos mismos documentos, archivos. El testimonio en versión novelada que intenta Rey Rosa abre un camino de varias posibilidades interpretativas. Hallamos un narrador que pretende dar corporeidad y voz al Archivo de la Policía, al mismo tiempo que sirve para entenderse así mismo como una víctima más de las atrocidades. Su objetivo: impedir que ese archivo se convierta en un paréntesis o un hiato de medio siglo de atrocidades y comience a ver la luz.

[1] Insertamos este término para dar una idea de fragmentos concatenados en un todo orgánico y secuencial bajo la figura de un diario. Nos alejamos, pues, del término narración fragmentaria como han ventilado en diversos ensayos escritores como Edmundo Paz Soldán.