Hay un lugar que yo me sé

en este mundo, nada menos,

adonde nunca llegaremos.

César Vallejo

Ya se ha dicho de Trilce(Lima, 1922) que “es el libro más radical de la poesía escrita en lengua castellana”[1], o que es el libro “aquel donde su poética de vanguardia alcanza cabal realización, aquel que constituye la matriz generadora de lo mejor de su obra”[2]. O también que “Trilce es un libro extremo, revolucionario por su exploración de un lenguaje auténtico (…)”.[3] El mismo “indio” Mariátegui apreció la poesía de Vallejo como “una experiencia filosófica” donde se “condensa la actitud espiritual de una raza, de un pueblo”.[4] Y así se podría seguir citando el súmmum crítico que ha atendido a la poética de Trilce. El acervo bibliográfico al que podemos acceder es, pues, inmenso y abruma a aquel que se inicia en el estudio crítico de su obra con el ingenuo afán de plantear una novedad.

Abundan asimismo los estudios estilísticos exhaustivos del lenguaje de renovación expresiva que desarrolla Vallejo en Trilce y con el cual rompe con la tradición inmediatamente anterior: el modernismo. Por ello se lo ha situado, además, como figura totémica de la vanguardia latinoamericana. Hay quienes, por supuesto, discrepan con esta aseveración, y ven en Trilcemás bien la figura de la escisión de un orden que va más allá de las tendencias que empezaban a surgir —creacionismo, ultraísmo— o que se encontraban en auge —surrealismo—. Sea lo que fuere, Vallejo surge como una grieta, como una fisura que hay que atender en toda su complejidad, porque dicha renovación estética se lleva a cabo en extrema conjunción con una idea del mundo que lo margina y lo eleva por sobre sus contemporáneos.

Entre Los heraldos negros (1917) y Trilce parece haber una gran distancia que se asienta sobre la base de una necesidad intimista, de autenticidad personal que lo liga con volver al origen, a lo autóctono, que Mariátegui entiende como un “americanismo genuino y esencial” (1995: 205), y que Yurkievich manifiesta dentro de una “posición de desamparo, limítrofe del riesgo” (1997: 151). Estas dos interpretaciones, sin embargo, no se excluyen, sino que muestran una necesidad de autenticidad que solo puede situarlo, tratando él mismo de recuperar el espacio de lo propio, al margen del canon literario de su tiempo. No hay un salto entre Los heraldos negros y Trilce, sino una intensificación de las experiencias anteriores. Aun cuando en el primer poemario ya existe la presencia de muchos elementos trilcianos, en su segunda publicación, además de la experimentación lingüística, aumenta el grado de intensidad poética. Con Trilce se hace completo el divorcio de Vallejo con el modernismo. Las temáticas se vuelven más originales: “(…) los episodios de la infancia se diluyen y pierden su carácter anecdótico; los personajes familiares se universalizan saliendo del mero recuerdo histórico y del sentimentalismo más banal. Se descarnan pues los temas, se abstractizan las nociones, se esencializan los sentimientos”.[5]

Es significativo, desde luego, el largo silencio crítico que sucedió a la publicación de Trilce. Y también el silencio poético que se impone (1922-1937) frente a la incomprensión de sus contemporáneos. Es una labor titánica, desde luego, realizar un estudio prolijo de las diversas miradas críticas que han aparecido después de su muerte (1938), que sería más bien un trabajo monográfico que ya lo han emprendido, entre otros, Giovanni M. Zilio, Marco Martos y Elsa Villanueva[6], y Rafael Gutiérrez Girardot.[7] Una labor minuciosa, abarcadora, que opera desde el nivel estilístico hasta el desmenuzamiento interpretativo de cada poema de un libro fragmentario, hermético, irreverente como Trilce. Sin embargo, coincidimos con Julio Ortega cuando afirma que el poema hermético, por su propia condición, permite de mejor manera el libre ejercicio hermenéutico.

Tatiana Bubnova establece a la memoria como función de la poesía; la vivencia poética concebida como fenómeno de la experiencia personal que se eleva al rango de lo universalmente significativo. En Trilce, en efecto, la experiencia personal condensa la memoria colectiva de la humanidad. Hay, entonces, una actitud ética frente al mundo: “una postura personalizada que pretende alcanzar la ‘realidad’ para afectarla, herirla, cambiarla”.[8]Vallejo es consciente de la necesidad de trastocar los sublimes ideales del romanticismo y el modernismo, aunque todavía pervivan en él sus formas lingüísticas (ritmo, métrica): “Se pavonea con el despliegue transcultural, transhistórico y transgeográfico, con la vistosa mixtura de ingredientes, con la bohemia, la astenia y la neurastenia, con las angustias crepusculares” (Yurkievich, 1997: 147). La experiencia personal, entonces, se corresponde con la búsqueda de formas expresivas que se acomoden al dolor que siente frente al mundo; por ello Trilce es un texto fracturado que muestra la contradicción entre la exaltación romántica del yo y la destitución del sujeto moderno del puesto central de la creación.

En el acto de memoria que ejecuta la poética de Trilce es imposible la “ilusión monarca”, como dice Jean Franco. Vallejo realiza una tarea desmitificadora del ideal armónico de la tradición modernista. De ahí que la fractura frente a lo propio, aunque nazca como ideal de lo auténtico, sea en esencia el rasgo que determina el sentimiento lírico del yo. Dice Guillermo Sucre que “la obra no hace sino expresar una realidad previamente dada, y no que constituye una (otra) realidad”.[9] En efecto, Vallejo recrea el universo en un plano verbal que atraviesa la historia. No solo es en ese sentido el retorno al origen, a lo indígena, como ha dicho Mariátegui, ni tampoco la novedad lingüística —el uso de neologismos, coloquialismos o la ruptura de la lógica sintáctica— lo que legitima la transgresión de la obra de Vallejo, es la falta de impostura, una autenticidad que no necesita de razones extrapoéticas para justificarse, “un lenguaje que crea su propia presencia” (Sucre, 1975: 48).

Sobre la base de estos dos postulados teóricos: por un lado, la condensación poética —a partir de una experiencia personal— de una memoria colectiva, universal, y, por otro, que la poesía no surge como representación de nada ni de nadie, sino que es metáfora del mundo, acto intuitivo de liberación, reivindicamos la experiencia crítica que vemos manifiesta en Trilce, y optamos por una labor interpretativa sobre la base de un texto que por sus condiciones intrínsecas anuncia y enuncia su propia noción de lo objetivo. La ambivalencia de las formas lingüísticas —en el plano morfológico y semántico— que opera al interior de la obra, permite una mayor apertura hacia la exégesis desde la descontrucción de ese orden fragmentario donde cada ejercicio hermenéutico resulta un volver a empezar.

Vallejo se inscribe así en la poesía de la modernidad, poesía crítica del lenguaje mismo donde se pone en cuestión lo se que crea. Así, frente a la evocación de lo familiar del pasado infantil que podría resultar espacio de consolación, el poeta opone la gran desolación que le ha significado el enfrentamiento con el mundo. Dice Sucre: “La crítica del lenguaje, pues, podría resolverse en esta reconciliación: el presente puro de la poesía regenerando la actualidad degradada de la historia” (1975: 57). La poesía de Vallejo duda constantemente del lenguaje que crea, lo pone en entredicho, y por ello funda un enunciado verbal que desequilibra las estructuras lógicas sintácticas. La tarea es, entonces, como plantea Paul Ricoeur: “cruzar el umbral más allá del cual el lenguaje se sostiene como discurso”. [10]Hay una autonomía semántica del texto que es necesaria advertir y que nos abre a múltiples lecturas.

En Trilce, hay por un lado una evocación ideal del espacio familiar provinciano —una actitud que ya se venía desarrollando en Los heraldos negros—, y, por otro, ese mismo seno se transfigura en espacio de orfandad, de desolación. La idealización de ese pasado infantil, donde la relación con la madre es fundamental, no sirve al yo lírico para contrarrestar la sensación de abandono que ha experimentado al alejarse de él. Este sentimiento paradójico escinde al yo poemático, lo triza. Por ello queremos atender y centrarnos en un punto que ya más o menos hemos delineado líneas arriba: el tema del retorno al hogar.

El tema del hogar es tratado de manera directa en siete de los textos que componen el poemario: III, XXIII, XXVIII, XLVII, LII, LXI y LXV. Dicho Letimotiv “se caracteriza por tener un tono evocativo de la infancia, la familia y está más vinculado a la porción más personal de Los heraldos negros. Temáticamente significa una prolongación, un puente con la estética del primer libro” (Martos y Villanueva, 1989, p. 27). Sin embargo, consideramos que tanto en el poema III como en el número XXVIII es más evidente que la evocación del hogar intensifica la sensación de orfandad y, por tanto, la fragmentación del sujeto. En estas composiciones, la evocación se nutre de la calidez del hogar, pero también manifiesta su distancia; la memoria despierta la orfandad. Es decir que operan dos niveles temporales que marcan la fractura: el tiempo de lo evocado y el tiempo de la evocación. Además, la figura simbólica de la madre no recrea, como podría suponerse, la necesidad psicológica de retorno al espacio de protección infantil, sino que acrecienta la atmósfera dolorosa en su ausencia. De allí que las primeras líneas del poema III digan:

Las personas mayores

¿a qué hora volverán?

Da la seis el ciego Santiago,

y ya está muy oscuro.

Madre dijo que no demoraría.[11]

La soledad inerme del yo se agudiza desde el primer momento. Sin preámbulo, el poema desnuda la condición existencial de abandono: las personas mayores, símbolo del orden que rige el seno del hogar, se han ido. El tiempo de la infancia se reivindica como espacio primordial en oposición al orden. Quien da las seis es el campanero ciego Santiago, metáfora de Cronos, que impera en el Caos universal anterior al orden definitivo del universo impuesto por Zeus. Santiago, además, figura de la oscuridad sincrética con la del afuera —“y ya está muy oscuro”—, se impone en relación con la ciudad provinciana a la que se alude a lo largo de Trilce. Así, el escenario de la infancia se conjuga con la visión de un universo prístino —el reino de Cronos— donde el orden que se ha impuesto en el mundo moderno está todavía ausente. Retorno al origen, sí, pero para mostrar un yo cuya orfandad es resultado de un orden confuso donde la gran figura, la madre, tampoco aparece. Porque el poeta no ha escogido “mi madre”, sino Madre, lo que universaliza el sentido de orfandad del sujeto poemático.

Pero no es solo el yo lírico el que sufre la soledad del hogar:

Aguedita, Nativa, Miguel,

cuidado con ir por ahí, por donde

acaban de pasar gangueando sus memorias

dobladoras penas,

hacia el silencioso corral, y por donde

las gallinas que se están acostando todavía,

se han espantado tanto.

Estos tres personajes —que se relacionan directamente con los nombres de los hermanos mayores en orden ascendente de Vallejo—[12]forman parte del marco familiar que rodea al sujeto poemático para acrecentar la idea de un universo pueril atravesado por la ausencia de la madre. Las formas lingüísticas coloquiales como el uso del diminutivo o el apócope de Natividad están imbricadas también con la cosmovisión de un mundo donde las formas lingüísticas no pueden ser más que las del habla. Así, Vallejo se rebela contra el uso de las formas “cultas” que la poesía de la tradición precedente ha impuesto. Y, en ese sentido, no imposta, sino que las inserta en el tejido poético para evocar lo propio de ese espacio de revelación.

Es el yo, además, el que asume una suerte de paternidad frente a los otros huérfanos: “cuidado con ir por ahí”. Y es ese ahí que veda el sujeto, donde han ido sus congéneres “ganguenado —llorando, gimiendo— sus memorias penas” (metáfora del dolor que provoca la memoria que doblega y produce el “gangueo”), el lugar omnímodo del desabrigo. En este párrafo se condensa, pues, el universo familiar campesino; la visión del corral manifiesta la cercanía de los hombres del campo con los animales domésticos. En ello se ve reflejada una cotidianidad que se contrapone con el universo de la ciudad y, en suma, con el orden de la modernidad y la oposición que escinde al sujeto moderno en esa dialéctica de civilización y barbarie.

El monólogo trilciano agudiza las sensaciones de soledad mediante el uso del vocativo y de las formas léxicas coloquiales:

Ya no tengamos pena. Vamos viendo

los barcos ¡el mío es más bonito de todos!

con los cuales jugamos todo el santo día,

sin pelearnos, como debe de ser:

han quedado en el pozo de agua, listos,

fletados de dulces para mañana.

La esperanza está en el mañana, donde se reanudará la norma de lo cotidiano, la libertad propia de los infantes que se solazan en el juego. El ahora produce “pena” y, por ello, debe ser contrarrestado con la promesa del restablecimiento del orden al retorno de los mayores. “Vamos viendo”, “¡el mío es más bonito de todos”, “todo el santo día” y “como debe de ser”, construcciones del habla familiar e infantil, alternadas, se conjugan con otro nivel de reflexión lejano que corresponde al escenario de la evocación desde el que el yo restablece la memoria de los días pueriles. Los giros caseros, coloquiales, denotan una referencia concreta por medio de la reproducción de lo que podemos reconocer en labios de la madre o de los pequeños, mientras la reflexión del yo que evoca es más compleja, sobre todo al final del poema:

Aguardemos así, obedientes y sin más

remedio, la vuelta, el desagravio

de los mayores siempre delanteros

dejándonos en casa a los pequeños,

como si también nosotros

no pudiésemos partir.

Así, “obedientes y sin más remedio”, resignados, los niños esperan el regreso como desagravio. ¿Pero cuál es el agravio? No es solo el haberlos dejado solos, abandonados, sino también la subestimación que ejerce el poder del adulto sobre el niño: “como si también nosotros / no pudiésemos partir”. Los “mayores siempre delanteros” afirma esa condición arquetípica desde la ironía: el adverbio más el adjetivo ejecutan una hipérbole que modifica significativamente el sentido de la prosodia. “Siempre delanteros”, siempre más allá de nosotros, adelante, desestimando la capacidad infantil, privándolos del mundo del afuera. Este topos arcádico que sugiere el poema está atravesado por estas construcciones duales: “mayores y menores, padres e hijos, irse y quedarse, atemporalidad del juego y temporalidad marcada por las campanas del ‘ciego Santiago’ (como si el tiempo se encarnase en este ‘santo’ de la oscuridad)” (Ortega, 1991, p. 55). Sin embargo, es el ambiente de oscuridad el que puebla tanto el interior como el exterior del sujeto poemático:

Aguedita, Nativa, Miguel?

Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.

No me vayan a haber dejado solo,

y el único recluso sea yo.

El monólogo del yo se interrumpe abruptamente al final del poema, se produce un giro al darse cuenta que el único solo es él. La pregunta por sus congéneres revela la angustia existencial que produce el abandono. A lo largo del texto, Vallejo se vale del vocativo para darnos la ilusión de una orfandad compartida. Ese dirigirse le permite delimitar el topos de la infancia hasta cierto punto feliz, solo interrumpida por la ausencia de la madre. Sin embargo, el vuelco final extrema dicha ausencia: llama, busca en la oscuridad y reclama lo que es obvio: “No me vayan a haber dejado solo / y el único recluso sea yo”.

El hecho de que este texto haya sido escrito posiblemente en la cárcel no parece ser determinante en la alusión final, porque la referencia directa, que bien podría marcar la fusión del sentimiento doloroso de la privación de la libertad en consonancia con el abandono de la infancia, no produce una transformación semántica en la cosmovisión que hemos advertido en el texto, más bien perturba la posibilidad de una interpretación menos biográfica. La sensación de orfandad que produce la partida de las personas mayores se metaforiza en el dolor del recluso, y no al revés. La fragmentación del sujeto se produce al evocar —desde un cronotoposlejano— un espacio que no logra aplacar el sentimiento de orfandad, más bien lo multiplica.

Por otro lado, en el poema XXVIII, sin duda uno de los más hermosos de las composiciones trilcianas por su intensidad lírica, la voz poética adopta un tono desgarrado que se manifiesta por la constatación del quebrantamiento del hogar propio:

He almorzado solo, y no he tenido

madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,

ni padre que, en el facundo ofertorio

de los choclos, pregunte para su tardanza

de imagen, por los broches mayores del sonido.[13]

Aumenta la tensión lírica frente a la nostalgia de un pasado ya abolido: el de la infancia. El yo poético establece la distancia entre el espacio ajeno donde almuerza, solo, y la evocación de la madre y el padre ahora ausentes. El almuerzo denota no solamente el desarraigo del sujeto que se ve obligado a satisfacerse en solitario, sino el rito del yantar al interior del reducto familiar a través del uso de las metáforas. Así, en la imagen “el facundo ofertorio de los choclos”, ha fundido tres vocablos que condensan el almuerzo familiar en una suerte de celebración eucarística, religiosa. El “ofertorio” —“parte de la misa, en la cual, antes de consagrar, el sacerdote ofrece a Dios la hostia y el vino del cáliz”[14]— recibe el epíteto de facundo —“fácil y desenvuelto en el hablar”[15]—, es decir, caracteriza al nombre con un calificativo de otro orden y, en ese sentido, antropomorfiza el rito cristiano, lo asienta sobre el ambiente íntimo familiar, porque, además, es “ofertorio de los choclos”.

Por un lado, Vallejo introduce un universo de suma sencillez, el del almuerzo, pero el tratamiento del lenguaje complejiza el sentido al juntar múltiples variantes lingüísticas del mismo campo semántico con otros: “Porque el poeta no escoge sus palabras de un diccionario, sino del contexto de la vida en el cual las palabras se sedimentan y se impregnan de valoraciones”.[16]Por ello también, la metáfora “broches mayores del sonido” parece aludir a los hermanos mayores, joyas mayores del bullicio característico del yantar; con lo que el poeta completa el cuadro evocativo de lo que al yo le ha sido negado: “(…) y no he tenido / madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua, (…)”.

Sin embargo, ese yo es obsesivo, vuelve sobre el sentimiento de dolor subjetivo al evocar la ausencia fatal de la madre:

Cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir

de tales platos distantes esas cosas,

cuando habráse quebrado el propio hogar,

cuando no asoma ni madre a los labios.

Cómo iba yo a almorzar nonada.

El sentimiento de orfandad es claro, y se relaciona directamente con el contenido afectivo del poema III, porque la ausencia de la madre acrecienta la soledad que angustia al sujeto poemático. En el primer caso, por el abandono infantil en el seno del hogar y, en el otro, por la muerte de la progenitora. La marginalidad del almuerzo solitario en casa ajena provoca revivir el quebrantamiento de lo propio, inexistente a esta nueva temporalidad. Doble ausencia, entonces: la de la casa ajena y la del topos familiar del yo. El ser se fragmenta, pues, y se niega la posibilidad de satisfacer el hambre: “Cómo iba a almorzar nonada”.

Vallejo opone la carencia de la circunstancia íntima del yo, que ha perdido lo propio, a la realidad familiar del ambiente ajeno: “A la mesa de un buen amigo he almorzado (…)”. La evocación de ese espacio le causa dolor al enfrentarse a su desasimiento. Aun cuando el pretérito perfecto del primer verso del primer párrafo parece corresponderse con el primero del tercero, pertenecen, en el plano de la memoria, a momentos distintos. El pasado de los dos párrafos iniciales es pura evocación del hogar propio, figura de orfandad, que se puebla al evocar el almuerzo en casa del amigo, a partir del párrafo tercero, donde, por oposición, el yo lírico acrecienta su realidad desarraigada. El espacio familiar del amigo le es completamente ajeno: “con su padre recién llegado del mundo, / con sus canas tías que hablan / en tordillo retinte de porcelana, / bisbiseando por todos sus viudos alvéolos; y con cubiertos francos de alegres tiroriros, porque estánse en su casa. Así, qué gracia!”

El padre del “buen amigo” conoce el mundo, ha viajado, es decir, simboliza la figura patriarcal del orden burgués. Por otro lado, la imagen de las tías es en extremo particular, porque sincretiza, otra vez, términos de campos semánticos distintos para calificarlas de forma irónica: Así: “La imagen está hecha de una típica transposición sincrética: ‘con sus canas tías que hablan / en tordillo retinte de porcelana’ sugiere, en efecto, que las tías trasiegan utensilios de porcelana blanca y negra pero también que ellas mismas son como pajarillos algo pintorescos” (Ortega, 1991, p. 152). O también, dicen Martos y Villanueva: “La solidaridad del amigo, cuya familia rodea al poeta (el padre que regresa del trabajo, las canosas y desdentadas tías y hasta el franco sonido de los cubiertos), no logra atemperar la soledad de Vallejo para quien esa felicidad ajena se trastoca en dolor al constatar una vez más su definitivo desarraigo” (1989, p. 170).

En efecto, el yo poético reafirma la actitud pintoresca de la familia burguesa, citadina, pero para acentuar la antítesis con su realidad, a la vez provinciana y anodina: “porque estánse en su casa. Así, qué gracia! / Y me han dolido los cuchillos / de esta mesa en todo el paladar”. El rasgo irónico intensifica una suerte de resentimiento frente al mundo que le ha tocado en suerte; y el uso de la sinestesia degradada o indirecta “doler los cuchillos de esta mesa” desplaza el sentido físico de los cuchillos hacia otro dominio emocional que se hiperboliza: “en todo el paladar”.

El universo ajeno, sin bien no le es hosco, no suple aquel que se evoca, donde la madre es figura señera:

El yantar de estas mesas así, en que se prueba

amor ajeno en vez del propio amor,

torna tierra el bocado que no brinda la

MADRE,

hace golpe la dura deglusión[17]; el dulce,

hiel; aceite funéreo, el café.

La perspectiva contrastante que ofrece el poema señala la capacidad de la poesía para afincar en lo específico situaciones cotidianas puestas en crisis. La MADRE, con mayúsculas, se instala como núcleo simbólico de lo familiar. Su ausencia, ya universalizada —no solo como experiencia específica del yo—, restablece la angustia de la orfandad, “hace golpe la dura deglusión”. Es decir que el lenguaje poético que produce la experiencia íntima trilciana siempre excede la confesión del drama de lo cotidiano. En ese sentido, no es solo intensa catarsis de un sentimiento de soledad, sino el resultado de un proceso de exploración lingüística que la rebasa. Por eso las transposiciones lingüísticas formales “el dulce, hiel; aceite funéreo, el café” exacerban la condición íntima del yo a la vez que la pueblan de sentidos múltiples; es por este mecanismo que decimos, junto con Guillermo Sucre, que la poesía crea y recrea su propio objeto.

Tanto en el poema III como en el XVIII, el párrafo condensa el dolor acuciante del sujeto poemático; la sensación de orfandad se percibe como desgarradura, como quiebre:

Cuando ya se ha quebrado el propio hogar,

y el sírvete materno no sale de la

tumba,

la cocina a oscuras, la miseria del amor.

Pero es además vuelta al origen: del poema y de la circunstancia vital. En los dos casos —III y XXVIII— el párrafo inicial y el final ejecutan un golpe semántico, muy claro, que desequilibra de entrada y se asienta al final sobre la base emotiva del dolor. Los poemas se van estructurando de manera compleja en el uso de sus formas lingüísticas a medida que avanzan, pero el espacio donde el yo lanza su grito de desamparo se establece al inicio y se refuerza al final.

Ya lo había dicho Vallejo en “Contra el secreto profesional”: “Levanto mi voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana”.[18]Pues Trilce es resultado de esa búsqueda de autenticidad, de lo propio, cuyo componente fundamental es la intensidad con la que el poeta asume su propio dolor para universalizarlo. Esa necesidad que surge como rasgo íntimo permea el campo objetivo de la realidad para ejecutar una fisura, un quiebre que cambiaría la forma de concebir el acto poético en lo posterior. El entramado lírico de Trilce se inscribe así en la poética moderna, donde “las palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es entonces el tiempo denso de una gestación más espiritual, durante la cual el ‘pensamiento’ es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras”.[19]Así, Vallejo funda de cierta manera la poética moderna hispanoamericana, desequilibra la estructura lingüística donde el orden de lo bello ocupaba el lugar central. Vallejo hace posible que lo fragmentario multiplique el sentido de lo propio, cuya virtud esencial es el quiebre, la fisura por donde se cuelan los sentidos y dinamitan el lenguaje.

[1] Julio Ortega, en César Vallejo, Trilce, Madrid, Cátedra, 1991, p. 9.

[2] Saúl Yurkievich, Suma crítica, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 146.

[3] Jean Franco. César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires, Sudamericana, 1984, p. 125.

[4] José Carlos Mariátegui, 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, Caracas, Ayacucho, 1995, pp. 206-207.

[5] Estilo y poesía en César Vallejo, Lima, Editorial Horizonte, 2002.

[6] Las palabras de Trilce, Lima, Seglusa Editores, 1989.

[7] César Vallejo y la muerte de Dios, Bogotá, Panamericana Editorial, 2002.

[8] Tatiana Bubnova, “Poesía como acto de memoria”, en Esther Cohen y Ana María Martínez de la Escalera, coordinadoras, De memoria y escritura, México, UNAM, 2002, p. 131.

[9] Guillermo Sucre, “Poesía hispanoamericana y conciencia del lenguaje, en La máscara y la transparencia, Ensayos sobre Poesía Hispanoamericana, Caracas, Monte Ávila Editores, 1975, p. 36.

[10] Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, México, Siglo XXI, 2003, p. 13.

[11] César Vallejo, Trilce, Madrid, Cátedra, 1991, p. 51-52.

[12] No hay que olvidar que César Vallejo fue el menor de once hermanos tuvieron Francisco de Paula Vallejo Benítez y María de los Santos Mendoza Gurrionero.

[13] C. Vallejo, Trilce, p. 150.

[14] DRAE, 2001, p. 1093.

[15] DRAE, p. 699.

[16] Valentín Voloshinov (M.M. Bajtin), “La palabra en la vida y la palabra en la poesía. Hacia una poética de la sociología”, en Hacia una filosofía del acto ético, Puerto Rico, Anthropos, 1997, p. 125.

[17] Sic. En Trilce es constante la introducción deliberada o no de erratas ortográficas. En la edición de Cátedra, Julio Ortega aclara: “Para esta edición hemos utilizado como texto base la primera, corrigiendo las erratas más evidentes, y hemos tenido a la vista la segunda (Madrid, 1930). Todo parece indicar que Vallejo no corrigió las erratas de la primera edición cuando autorizó se hiciera la nueva impresión; solo algunas son enmendadas y varias nuevas se añaden por evidente descuido. Hay que deducir que así como el poeta no corrigió personalmente las pruebas de la edición príncipe, tampoco lo hizo con las de ésta” (1991, p. 27).

[18] César Vallejo, “Contra el secreto profesional”, en Escritos en prosa, Buenos Aires, Losada, 1994, p. 73.

[19] Roland Barthes, El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 1989, p. 48.