Más que poético, el tono que domina la voz narrativa de La pasión según G.H. (1964) es filosófico. Más específicamente, recuerda a cierto ritmo y a cierta textura de algunos filósofos del post estructuralismo, especialmente a Deleuze y Guattari, que por los años en que Lispector publicó esta novela aún no habían publicado nada juntos. De hecho, si se examina la obra de Deleuze, es aún difícil para ese momento, 1964, adivinar el prolífico y potente derrotero que tomaría su escritura en los años 70 y 80. También, en su insistencia sobre lo neutro, sobre lo impersonal, sobre el núcleo de ajenidad que subyace y constituye toda subjetividad, La pasión según G.H. recuerda algunos postulados fundamentales de la obra de Maurice Blanchot en los que me detendré brevemente en el curso de esta ponencia, sobre todo en aquellos que figuran un desplazamiento entre el narrador y la voz narrativa, aunque en este caso las modulaciones textuales y sintácticas sean más distantes. Asimismo, en los recientes estudios del llamado giro animal en la filosofía y la literatura aparecen los deseos, las insistencias, los tonos, los sintagmas que hace casi sesenta años fueran formulados de modo inquietante, abstruso, por Clarice Lispector y especialmente por el extraño relato que ahora me ocupa.

Nada de esto tiene la intención de elogiar una narración por lo que de filosófico, más elevado o más profundo pudiera tener (uso estos términos irónicamente), lo que la llevaría a un estadio superior, más verdadero o trascendente en relación con la ficción. Es precisamente la radical ambigüedad entre las pulsiones del saber, el sentir, el mirar, el narrar y el pensar lo que me lleva a evocar estas relaciones. Tampoco procuro, conducida por una visión que contradiría tanto a la novela como a las obras filosóficas a las que me recuerda, buscar influencias, fuentes, orígenes. Una aproximación como esa solo sancionaría una visión lineal y sucesiva del tiempo, un relato deudor de la noción de principio y fin por completo ajena a todo lo que ocurre en La pasión según G.H.

Por el contrario, pienso en simpatías, en afinidades anacrónicas, en deseos que derivan, ajenos a cualquier sentido adjudicable, deudores solo de una concomitancia incognoscible, para elaborar una cartografía ambigua, histórica solo en un sentido no cronológico, del impulso, tanto de la literatura como del sujeto, de acceder a su límite para experimentar esa pérdida, o más precisamente la inminencia de esa pérdida, que es el instante en que, en el intervalo de la conciencia, emerge la indistinta ajenidad de la que estamos hechos.

La historia recuperable es mínima, como se sabe. Es en la prolongada languidez, en esa pasión estática y extática que produce el encuentro entre una mujer de clase alta que vive en Río de Janeiro y una cucaracha en el cuarto de su empleada, que se juega toda la anécdota. Ese encuentro pasa iterativamente por los estadios del asco, la proximidad extrema, la identificación, la divagación, la contemplación, la incorporación y, finalmente, una especie de liberación. Entre el violento movimiento que parte a la cucaracha en dos partes dejándola aún viva y el vértigo del impulso de comérsela, ha ocurrido toda la pasión. Según la RAE, la definición de pasión es “acción de padecer”. Un padecimiento que se emprende, entonces, un movimiento voluntario de sufrimiento, una afirmación activa del propio daño.

Ese daño es, en esta novela, la desposesión del sujeto, el movimiento hacia su propia disolución, la muerte de lo individual a favor de la imagen pura de la vida que se persigue a toda costa; proceso que no está exento de dificultades en la medida en que el sujeto siempre quiere reagruparse, volver en sí, modelarse como un adentro opuesto al indistinto exterior: “Es tan difícil -dice G.H. apenas empieza su pasión- que probablemente encontraré rápido un modo de hallarme, aunque hallarme sea de nuevo la mentira de la que vivo” (20). Esa es la pasión, una pasión íntima en la medida en que la intimidad, según el filósofo español José Luis Pardo, es el contingente de autodiferenciación del sujeto, no en él lo que es más propio o secreto sino, muy por el contrario, lo que ocurre en los intervalos del lenguaje y de la conversación, lo interior afuera, lo que la lengua quiere pero no puede decir. Así, el encuentro con lo absolutamente otro -la cucaracha- pone en crisis las certezas que le dan a la narradora su status social, su gusto por el orden y el aseo, su conocimiento de sí misma y de su carácter, todo lo que la organiza. Ese otro -concentrado de la vida en su estadio más in-humano, la vida como fuerza o flujo puro de intensidades sin la acción unificadora de la conciencia- hace aparecer, sin representar, la amenaza de lo exterior, ese afuera con poder de corrosión que perturba los contornos bien definidos del sujeto y lo llevan al éxtasis de su desdibujamiento, al devenir invivible de la vida: “Voy a crear lo que me pasó. Solo porque vivir no es narrable. Vivir no es vivible. Voy a crear sobre la vida” (29).

¿Qué quiere decir que la vida sea invivible? En este sentido, quiere decir que lo vivible es lo narrable, o sea, lo articulable según la única sintaxis según la cual nos es dado experimentar el mundo, la sintaxis sucesiva y paradigmática del lenguaje. Es mediante el lenguaje que conocemos el mundo, y es el lenguaje la única herramienta que tenemos para decir lo que nos ocurre. Pero lo que nos ocurre, cuando tiene la cualidad de la experiencia, del acontecimiento, violenta el lenguaje dejando en evidencia que, siendo lo único para expresarlo, es estructuralmente inadecuado para hacerlo. “Una forma limita el caos, una forma construye a la sustancia amorfa” (22), dice G.H., cuando ya ha experimentado en el cuerpo el tacto de ese caos, de esa sustancia amorfa a la que llama, simplemente, “vida”, “esa cosa sobrenatural -dice- que es vivir” (26).

Así podrían leerse, como la exasperación del lenguaje ante una experiencia que lo desborda, las rarezas sintácticas de esta novela: “El mundo se me mira” (75), dice la narradora, cuando se encuentra con la mirada de la cucaracha, cuando se ve mirada por la cucaracha, para dar cuenta lo mejor posible de la confusión radical que propicia la aparición material pero sin forma de la vida. “Pero es a mí a quien corresponderá impedirme dar nombre a la cosa. El nombre es un añadido, e impide el contacto con la cosa. El nombre de la cosa es un intervalo para la cosa. La voluntad del añadido es grande -porque la cosa desnuda es demasiado tediosa” (149).

Dice Julieta Yelin, que enfatiza en el carácter de viaje que tiene esta pasión de G.H., iniciales que aparecen una y otra vez sobre una valija de cuero, que este viaje “trae consigo la dimensión de sus límites, la experiencia de una frontera, indispensable para alcanzar aquello que en la novela se llama ‘lo neutro’” (Yelin 2015: 145, 146). Para pensar esta “experiencia de una frontera” en la novela de Lispector, experiencia que propicia la emergencia de una extranjería constitutiva, recurriré a Maurice Blanchot, específicamente a su noción de voz narrativa en la medida en que propone una “palabra neutra” (2008 [1969]: 496) que se aleja de la figura del narrador como conciencia unificadora que hace a todo relato deudor de un núcleo productor de conocimientos y responsable de su distribución.

La voz narrativa supone un enrarecimiento de los contornos de la conciencia emisora de relato; implica pasar del yo al él, pero, dice Blanchot, el él no es un yo distinto, nuevo avatar de un cierto modelo de emisión de conocimientos narrativos basados en la ponderación de lo visible y lo invisible, sino que la existencia misma de un lugar privilegiado desde el cual se narra se ve perturbado por la aparición de una voz anómala, hipertópica, que enrarece el modo como se desarrolla la narración:

El «él» no sólo toma sencillamente el sitio tradicionalmente ocupado por un sujeto, modifica, fragmentación móvil, lo que entendemos por sitio: lugar fijo, único o determinado por su emplazamiento. Aquí es donde hay que decir (confusamente): el «él», al dispersarse en la forma de una falta dentro de la pluralidad simultánea –la repetición– de un sitio movedizo y diversamente inocupado, no sólo designa «su» sitio a la vez como aquel del que siempre faltaría y que así permanecería vacío, sino también como un excedente de lugar, un lugar siempre de más: hipertopía (Íbid: 494).

Esta distribución de la voz y los saberes al interior de la narración prefigura un curso distinto al que designaría un narrador más inclinado a la presentación de acontecimientos narrativos que se desarrollan a partir de la suposición de que existe una equivalencia directa entre el acto narrativo y la existencia de una conciencia transparente en relación con un mundo representable. Es muy curiosa la coincidencia de esta formulación con el modo en que se figura la voz narrativa en La pasión…: “A través del dificultoso camino, llegué a la profunda grieta en la pared que era aquel cuarto -y la brecha formaba una suerte de amplio salón natural en una caverna. Desnudo, preparado para la entrada de una sola persona. Y quien entrase se transformaría en un ‘ella’ o en un ‘él’. Allí entró un yo al que el cuarto dio una dimensión de ella. Como si yo fuese también, el otro lado del cubo, el lado que no se ve porque se está viendo de frente” (68, 69).

Es interesante que en “La voz narrativa”, Maurice Blanchot comience por pensar la cuestión de los límites para aproximarse a la noción central del ensayo. El límite de la vida se vería subvertido por el lenguaje al atraer, desde la pura exterioridad, un sentido que lo modifica todo: el límite deja de ser lo que marca el absoluto impersonal que restringe la vida y el sentido, es decir, la muerte y, desplazado hacia su interior, produce una experiencia inaudita, la de los límites.

Una vez que el lenguaje literario deja de asumirse como herramienta de representación de un mundo unívoco, previo a la emergencia del relato, aparece como lo que posibilita la subversión afirmativa que desplaza al límite de su carácter de cesura hacia la posibilidad de devenir experiencia: “La vida se dice que es limitada. El límite no desaparece sino que recibe del lenguaje el sentido, quizá sin límites, que él pretende limitar: el sentido del límite, al afirmarla, contradice la limitación del sentido o por lo menos la desplaza [...]” (Íbid: 487). Al instaurar al interior de la vida el sentido de la distancia puramente exterior que es su límite, el lenguaje literario enrarece, pues, las distinciones entre escritura y mundo y, así también, los acuerdos previos de la entidad portadora del habla. En este sentido, la posición ubicua de la voz narrativa no conllevaría en ningún caso una soberanía o perspectiva privilegiada sobre los acontecimientos, sino que, más bien, pondría de manifiesto el carácter ambiguo del acto de narrar, su calidad excesiva con respecto a la equivalencia prejuiciosa entre contar y tener conciencia.

Este ensayo de Blanchot, publicado cinco años después de La pasión según G.H., parece describir los movimientos extrañísimos del relato. De narradora (mujer brasileña de clase alta, escultora, soltera sin hijos) a voz narrativa (mirada alucinada y frágil que se fija en el rostro impersonal de una cucaracha que agoniza y, así, la lleva a su via crucis: la metamorfosis del individuo en plasma, plancton, ectoplasma, protozoo, proteína pura, semen, materia viscosa y viva en que aparece lo neutro, que no es el neutro ideológico o patriarcal de las distribuciones naturalizadas de lo sensible, sino el espacio en que se impugnan las certezas que vienen con el sujeto, con lo humano, con lo cultural. Espacio, dice Clarice, en que “todo lo que existe seduce” (70). Las operaciones de la voz narrativa en esta novela son complejas, no solo por la calidad abstrusa de lo que dice (las referencias cristianas, el tono filosófico, la obstinada cadencia reflexiva que teoriza con un lenguaje fracturado que se debate sobre todo en el plano de lo sensible, donde ningún saber definitivo es posible, la ausencia de linealidad, la repetición por momentos cansina de las imágenes), sino por la dificultad que entraña un universo narrativo sustraído o en proceso de sustraerse de la lógica del sentido para una lectura que busca comprender, extraer significados, reponer una linealidad.

Entonces, ante la radical aparición de la vida que propicia esta voz narrativa, quizá lo más conveniente sea entregarse a su extraña alegría, la alegría de la pérdida de las certezas. Dice la narradora: “Perderse es una alegría de sabbat. Perderse es un encontrarse peligroso” (110). Dice buscar “una alegría inexpresiva, un placer que no se sabe placer” (142). Dice la autora en una nota colocada antes del inicio de la novela: “A mí, por ejemplo, el personaje de G.H. me fue dando poco a poco una alegría difícil; pero alegría al fin”.

Lo que quiero decir es que el abigarramiento de referencias, líneas de fuga, imágenes crípticas, antes que una voluntad de desciframiento aplicada a la traducción, es decir a la clarificación, a la transformación de un texto en legible, de una aparición en representación, este abigarramiento, digo, invita a tomar nota del gesto antes que de los posibles sentidos. “El infinito -dice G.H.- no es cantidad, es cualidad” (150). Y quizá de ahí extraer un procedimiento de lectura: el que, como dice Blanchot, se parece más a escuchar que a comprender.

Roland Barthes escribió, en “Las salidas del texto”, proponiendo una lectura crítica que renuncie a las ideas de desarrollo, explicación, desciframiento: “el deseo no está en el texto gracias a las palabras que lo ‘representan’, que lo narran, sino gracias a palabras lo bastante destacadas, lo bastante brillantes, triunfantes, para hacerse amar, a la manera de los fetiches” (1984 [2002]: 303). Leamos así, pues, a Clarice: “El tedio profundo -como un gran amor- nos unía. Y al día siguiente, por la mañana bien temprano, el mundo se me daba. Las alas de las cosas estaban abiertas, haría calor por la tarde, ya se sentía por el sudor el fresco de esas cosas que habían pasado la noche tibia, como en un hospital donde los enfermos aún amanecen vivos” (165).