El libro Revelación es en muchas formas una revelación en sí mismo. Uno ingresa a su monumental dimensión con muchos prejuicios: el artista, el académico, el latinoamericano, en fin, con un pesado bagaje. En ciertas partes los prejuicios se reafirman, en otras se amplía el conocimiento de una manera grata. Uno duda al ver un volumen tan amplio sobre arte colonial latinoamericano, me surgen muchas preguntas: ¿cuál es la intención de las instituciones participantes? ¿Se puede hablar de una unidad latinoamericana durante la colonia? ¿Se podría reducir a un solo tomo la amplísima producción artística y artesanal de un territorio tan amplio? ¿Qué miradas nos proporcionan quienes se propusieron tan enorme tarea? Veamos.

En toda exposición artística, y yo creo que en toda empresa humana, existen dos propósitos, uno explícito y otro implícito. El objetivo explícito de esta exposición se manifiesta claramente en el preámbulo de los directores: se busca que esta exposición sea una “destacada celebración de las artes de América Latina.” Esto se logra con creces. El mero volumen de obras exhibidas, la cantidad de autores especialistas que aportaron con sus valiosos escritos a la comprensión de la exposición y el subsecuente catálogo son impresionantes. La calidad de la información contenida es invaluable: cada autor aporta con un detallado y experto análisis de las obras expuestas, así como de su contexto histórico y cultural. También sorprende la cantidad de instituciones que aportaron para la realización de la exposición, donando obras de sus colecciones así cómo fondos para facilitar su movimiento y el movimiento de las ideas necesarias para montar un espectáculo de esta dimensión. La alianza entre el Philadelphia Museum of Art, el Antiguo Colegio de San Idelfonso y el Los Angeles County Museum of Art permitió que la exposición alcance sus propósitos expansivos sin escatimar gastos y vinculó a entidades gubernamentales con elementos privados para así mostrarnos de forma comprensiva una imagen de lo que fueron las expresiones artísticas durante el período colonial.

Por otro lado están las motivaciones implícitas. ¿Cuál es la necesidad de agrupar a un continente entero en una sala de museo? ¿Qué me viene a la mente cuando pienso en Latinoamérica? ¿Es este un ente homogéneo o cientos de manifestaciones distintas que, si algo, expresan en común solamente este Gran Encuentro que tuvo lugar hace quinientos años entre “lo de acá y lo de allá”?

Siento que los rasgos que unifican a los latinoamericanos son accesorios, accidentales. Si bien hubo un complejo intercambio entre las culturas de estos territorios desde épocas precolombinas, estas adopciones y vínculos con “el otro” se daban desde lo práctico. Se intercambiaban materias primas y conceptos culturales, aún dentro de unidades territoriales manejadas hegemónicamente. Ahora es similar. En cada territorio la gente mantiene su tradición, su vínculo necesario con la tierra, con la materia de su obra. El tango argentino, por mencionar algún artefacto cultural latino, nace de la tierra. De una matriz colonial surgen manifestaciones propias del lugar, y Latinoamérica sin duda es un lugar de una diversidad topográfica que se manifiesta evidente en sus productos culturales. Latinoamérica no es una unidad natural.

Ahora, siguiendo intereses históricos, políticos y económicos, es de una importancia imperativa el unificar este territorio enorme y riquísimo en cultura y materia prima. ¿Por qué razón? Por la misma razón que para los colonizadores europeos América fue llamada las “indias occidentales”, a decir, para una eficiente administración del territorio y sus pobladores. Reniego del término “latinoamericano” si este sirve a otros para fines de dominación. Siento la hermandad de los pueblos al sur del Rio Grande, pero también siento que esa hermandad es un tanto artificial, es la hermandad de los huérfanos.

De los estudios de este libro rescatamos que culturalmente somos deudos tanto de Europa como del sinnúmero de culturas que habitaban este territorio, así como de culturas extendidas a lo largo y ancho del mundo. De Europa la cultura ya venía heterógena. La iglesia tenía un carácter cosmopolita en su composición y a América llegaron evangelizadores de todos los rincones del viejo continente. Aquí se encontraron con una miríada de manifestaciones de lo humano sobrecogedora, y no hubo institución alguna que recoja testimonio de dicha variedad antes de que se extinga junto con su sustrato humano en las posteriores guerras de conquista y en las epidemias que acompañaron el intercambio colombino. A esto le acompañó el influjo cultural del resto del mundo al nuevo continente. En su apogeo, sobre el imperio español nunca se ponía el sol, y eso se muestra en la variedad de productos que se comerciaban dentro de toda su extensión así como en las distintas tecnologías utilizadas para su producción. Se puede decir que 1492 fue el año en el que empezó la globalización.

En ciertas partes del libro también percibo una intención subyacente de comparar el arte producido en Latinoamérica en el periodo colonial con otros de otras latitudes con el fin de darle valor, lo cual supone que de por sí este arte no puede sostenerse con sus propios méritos estéticos. Esto puede deberse a dos instancias. La primera podría ser que el arte colonial latinoamericano es percibido como carente de un valor estético significativo en relación con otros exponentes de la historia del arte universal. Esto es un tanto complejo y es parte de la discusión sobre el intento de abarcar todas las artes en una sola exposición. Si habláramos de la pintura exclusivamente, la producción colonial latinoamericana carece de muchos de los valores estéticos que abundan en la pintura europea de la misma época, pero al final de este escrito me extenderé sobre este punto. La segunda instancia, que creo que explica mejor la intención comparativa de los autores, es que si bien existe la influencia externa, tanto técnica como conceptual del resto del mundo sobre Latinoamérica, es desde el territorio de donde salen las manifestaciones culturales, ese “acriollamiento” del que habla Vargas Llosa en su aporte al catálogo. En el caso de la alfarería, vemos la influencia de las formas y funciones del objeto marcadamente europeas, el influjo de técnicas venidas de oriente para la cocción y el barnizado, y sin embargo es indudable que el barro del que fueron moldeadas y las manos y la mente que lo fabricaron eran autóctonas, es decir, salieron de esta tierra.

Gran parte de las obras mostradas se pueden definir según ese carácter barroco, mas esto simplifica en demasía la catalogación generalizada de la producción cultural colonial. También el sentido decorativo, sea religioso o secular, de la mayoría de la obra artística producida en la colonia, hace que dicha producción sea considerada como menor, casi artesanal, dentro de la historia universal del arte. Este prejuicio es un sufrimiento común de las artes de los colonizados. El arte religioso decorativo o didáctico en general es considerado un arte menor. Los formatos grandes en la pintura, y el uso de mármol de tamaño natural o mayor en la escultura son los estándares definitivos del gran arte, en cambio la platería y orfebrería, el tapiz, la escultura en pequeño formato en madera y en metal, la ebanistería, que forman el bulto de lo catalogado, generalmente se encasilla dentro de lo ornamental o decorativo.

En pintura, que siento lo más cercano a mí, me explayaré. Veo dos aristas importantes que cruzan mi pensamiento sobre este tema, la una es práctica, la otra teórica.

Siendo pintor y quiteño, me inquieta saber que la mayor parte de la pintura quiteña de la época colonial es invisible al público. Permanece guardada en colecciones personales o de la iglesia, y lo que se expone es solo un fragmento. No existen fondos de conservación suficientes, se cierran las escuelas de restauración, se pierde en lo privado el patrimonio del pasado, y cuando algo está expuesto, la iglesia o la administración pública hacen un trabajo rudimentario de administración de museos, lo cual permanecerá insuficiente y descorazonador.

Esto me trae a la segunda arista, la teórica, y es esta: la pintura colonial es muy diferente a la pintura europea. Si bien la pintura colonial latinoamericana coincide en algunos rasgos con los movimientos pictóricos europeos de cada periodo, siempre se muestra distinta, ajena. Miguel de Santiago, un importante ejemplo de la pintura de la Escuela Quiteña, nació cuando Velázquez tenía veinte años. Ambos pertenecían al mismo movimiento pictórico, y sin embargo, las pinturas de ambos son muy diferentes en lo que a valores estéticos se refiere. Después de estudiar las diferencias entre los contextos culturales entre la metrópoli peninsular y las colonias americanas, atribuyo esta diferencia a la función didáctica que tenía como fin la pintura en las colonias españolas: la mayoría de cuadros que iban a ser consumidos públicamente eran encargados por la iglesia como herramientas de evangelización. Con la intención de mantener el control político sobre el territorio colonial, el influjo de información cultural era muy limitado, y si se buscaba consumir objetos culturales prohibidos por la iglesia o por la corona, se los debía obtener de forma ilegal por contrabando. Además, por razones económicas, el viajar hacia Europa no era algo muy frecuente entre los miembros de gremios de pintores. El consumir directamente las obras estaba limitado a las personas de fortuna material y a los miembros del clero. Estas y otras razones crearon el ambiente perfecto para que florezca una forma única de pictoricidad autóctona. El medio artístico y el simbolismo religioso provenían de Europa, pero la forma, la luz y la naturaleza eran formadas a partir de la experiencia desde el territorio.

Se pueden extender algunas de estas ideas hacia las otras artes catalogadas en el libro. Una de mis piezas favoritas del libro es un tapiz proveniente de Perú, datado del siglo XVII, que parece una alfombra persa en su saturación de motivos. Fue tejida por maestros peruanos usando algodón andino, lana de camélido y seda traída de Europa. Es una explosión de color, llena de imágenes de animales y humanos realizando actividades cotidianas, patrones florales y arabescos. Lo curioso es que fue atribuida en un principio a artesanos de Goa, el enclave portugués en la India, por su semejanza con las colchas exportadas por ellos a Europa. Después de realizado un análisis de las fibras, se demostró que algunas provenían de miembros de las razas de camélidos nativos de los Andes. Uno pensaría extraño que se pueda confundir un objeto hecho en el Perú colonial de uno hecho en la India, literalmente confundiendo las indias occidentales con las indias orientales. Sin embargo, al ver el objeto, uno entiende la confusión. La globalización ya estaba en camino, no había una coincidencia: el lenguaje del tapiz goano estaba siendo interpretado por los tejedores peruanos al otro lado del mundo.

Algo similar sucede con el nocheztli, un insecto parásito del nopal en México, del cual proviene el famoso carmín de indias. Cuando al pigmento orgánico, extraído mediante el secado, curado y pulverizado del parásito, se lo incorpora a un medio aceitoso, se produce un color al óleo rojo y frío, puro y translúcido. Velázquez lo usó para imaginar los ropajes de la sagrada trinidad y fue bastante valorado y su uso difundido entre artistas de toda Europa y Asia, llegando a ser usado en Japón y China.

Encontramos que hay este estado dual de aislamiento e interconexión simultáneas, que hay un dialogo entre Latinoamérica y el mundo en el periodo colonial, aunque este no se da de manera abierta, sino más bien subliminal. Con respecto al “otro”, este continente siempre será frontera, siempre será ajeno, un Nuevo Mundo. Con respecto a nosotros mismo, el mestizaje que se viene fermentando durante siglos hasta ahora ha dado un vino un tanto amargo: la unidad del territorio, tan anhelada por algunos, parece ser una ilusión sostenida por la palabra más que por el hecho. Ya no somos unidad, sin embargo se hace urgente el pensar en sobrevivir dentro de la multiplicidad. Hay poderes que buscan regular, numerar y lucrar, y existe el espíritu de esta tierra, que se rehúsa a ser sometido. Con respecto al arte latinoamericano de la colonia, el guion parece funcionar: parecemos unidad. En la práctica sin embargo, las cosas como siempre, se complican un poco.