La haine de la musique y otros textos

Pascal Quignard

La haine de la musique (I)

Quand la musique était rare, sa convocation était bouleversante comme sa séduction vertigineuse. Quand la convocation est incessante, la musique devient repoussante et c'est le silence qui vient héler et devient solennel. Le silence est devenu le vertige moderne. De la même façon qu’il constitue un luxe exceptionnel dans les mégalopoles.

Le premier qui l’ait ressenti est Webern — la mort d’une détonation américaine.

La musique qui se sacrifie elle-même attire désormais le silence comme l'appeau l'oiseau.

El odio a la música (I)

Cuando la música era poco frecuente, su convocación era sobrecogedora así como su seducción vertiginosa. Cuando la convocación es incesante, la música llega a ser repulsiva y es el silencio el que llama y se convierte en solemne. El silencio se ha convertido en el vértigo moderno. De la misma manera que constituye un lujo excepcional en las megalópolis.

El primero que lo sintió fue Webern —la muerte de una detonación americana—.

La música que se sacrifica a sí misma atrae sin duda al silencio, como el señuelo al pájaro.

Tous les matins du monde

Un petit abreuvoir pour ceux que le langage a désertés. Pour l’ombre des enfants. Pour les coups de marteaux des cordonniers. Pour les états qui précèdent l’enfance. Quand on était sans souffle. Quand on était sans lumière.

Todas las mañanas del mundo 

Un pequeño abrevadero para aquellos a los que el lenguaje abandonó. Para la sombra de los niños. Para los golpes de martillo de los zapateros. Para los estados que preceden a la infancia. Cuando estábamos sin aliento. Cuando estábamos sin luz.

Haine de la musique (II)

Qu'est-ce que Dieu ? Que nous soyons nés.

Que nous soyons nés d'autres que nous-mêmes. Que nous soyons nés dans un acte où nous ne figurions pas. Que nous soyons nés au cours d'une étreinte où deux autres corps que le nôtre étaient nus : que nous voulons voir.

Il se trouve que, remuant l'un vers l'autre, ils gémissent.

Nous sommes le fruit d'une secousse entre deux bassins dénudés, incomplets, honteux l'un devant l'autre, dont l'union était bruyante, rythmée, gémissante.

El odio a la música (II)

¿Qué es Dios? Que hayamos nacido.

Que hayamos nacido de otros que no somos. Que hayamos nacido de un acto en el que no estábamos. Que hayamos nacido en el transcurso de un abrazo, en el que dos otros cuerpos estaban desnudos: que ansiamos ver.

Parece que, inquietos el uno y el otro, gimen.

Somos el fruto de una sacudida de dos pelvis despojadas, incompletas, avergonzadas la una frente a la otra, en una unión alborotada, rítmica, gimiente.

Le salon de Wurtemberg

Et il me semble encore que, quand on désire beaucoup autrui, quand on fouille dans la nudité d'autrui, on cherche dans le corps d'autrui quelque chose qui n'est en aucune statue et sur aucun squelette. Ce secret est peut-être en nous et pourtant — dans notre propre nudité, prenant un bain, se dénudant (...) — rien ne le signale jamais. Rien n'y fait même songer.

El salón de Wurtmberg

Y me parece también que, cuando deseamos mucho al otro, cuando husmeamos en la desnudez del otro, buscamos en su cuerpo una cosa que no está en ninguna estatua, ni en ningún esqueleto. Puede que este secreto permanezca en nosotros y, sin embargo —en nuestra propia desnudez, tomando un baño, al desnudarnos (...)—, nada lo señala nunca. Nada nos permite pensarlo.

La haine de la musique (III)

Tout son est l’invisible sous la forme du perceur d’enveloppes. Qu’il s’agisse de corps, de chambres d’appartements, de châteaux, de cités remparées. Immatériel, il franchi toutes les barrières. Le son ignore la peau, ne sait pas ce qu’est une limite : il n’est ni interne ni externe. Illimitant, il est inlocalisable. Il ne peut être touché : il est insaisissable. L’audition n’est pas comme la vision. Ce qui est vu peut être aboli par les paupières, peut être arrêté par la cloison ou la tenture, peut être rendu aussitôt inaccessible par la muraille. Ce qui est entendu ne connaît ni paupières, ni cloisons, ni tentures, ni murailles. Indélimitable, nul ne peut s’en protéger. Il n’y a pas de point de vue sonore. Il n’y a pas de terrasse, de fenêtre, de donjon, de citadelle, de point de vue panoramique pour le son. Il n’y a pas de sujet ni d’objet de l’audition. Le son s’engouffre. Il est le violeur. L’ouïe est la perception la plus archaïque au cours de l’histoire personnelle, avant même l’odeur, bien avant la vision et s’allie à la nuit.

El odio a la música (III)

Todo sonido es lo invisible, tiene la forma de un perforador de envolturas. Sean cuerpos, cuartos, departamentos, castillos, ciudades amuralladas. Inmaterial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no sabe lo que es el límite: no es ni interno, ni externo. Sin límites, es ilocalizable. No puede ser tocado: es inaprensible. La audición no es como la visión. Lo que puede ser cancelado por los párpados, puede ser detenido por el tabique o el tapiz, de repente puede encontrarse inaccesible debido a una muralla. Lo que es escuchado no conoce ni párpados, ni tabiques, ni tapices, ni murallas. No delimitable, nadie puede protegerse de él. No existe un punto de vista sonoro. No hay terraza, ventana, torreón, ciudadela, un punto de vista panorámico para el sonido. No hay sujeto y objeto en la audición. El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la precipitación más anárquica de nuestra historia personal, antes del olfato, mucho antes de la visión, se junta a la noche.

La haine de la musique (IV)

L’instant de la plus grande décroissance sonore n’est pas nocturne, mais crépusculaire. C’est le minimum auditif.

Pan est l’étrange fracas du silence méridien. Le dieu des chalumeux se tait au centre du jour, c’est-à-dire au maximum optique.

Telles sont les données de ce monde.

Le crépuscule est le « point zéro sonore » dans l’ordre de la nature. À vrai dire, ce n’est guère un point zéro, ce n’est point le silence, mais le minimum sonore propre à la nature. L’humanité ne cesse d’obéir. Pour l’ontologie, le minimum du son se définit par la frontière entre le pépiement et le coassement. C’est l’heure du silence.

Le silence ne définit en rien la carence sonore : il définit l’état où l’oreille est le plus alerte. L’humanité n’est en rien à la source de l’éploiement du sonore et du taciturne, pas plus qu’elle n’est à l’origine du lumineux et du sombre. L’état où l’oreille est le plus en alerte est le seuil de la nuit.

El odio a la música (IV)

El instante de la merma sonora más grande no es nocturno, más bien crepuscular. Es lo mínimo auditivo.

Pan es el extraño estrépito del silencio meridiano. El dios de las siringas se calla en la mitad del día, es decir en lo máximo óptico.

Así es lo conocido del mundo.

El crepúsculo es el «punto cero sonoro» en el orden de la naturaleza. Realmente, no es un punto cero, el silencio no es punto, es el mínimo sonoro propio a la naturaleza. La humanidad no deja de obedecer. Para la ontología, el sonido mínimo se define por la frontera entre el piar y el croar. Es la hora del silencio.

El silencio en nada define la carencia sonora: define el estado en que el oído está más alerta. La humanidad no se encuentra para nada en el origen del despliegue de lo sonoro y de lo taciturno, así como tampoco en el origen de lo luminoso y de lo sombrío. El estado en que la oreja está más alerta es el umbral de la noche.

La haine de la musique (V)

Indélimitable et invisible, la musique paraît être la voix de tous. Il n’est peut-être pas de musique qui ne soit agroupante parce qu’il n’y a pas de musique qui ne mobilise sur-le-champ souffle et sang. Âme (animation pulmonaire) et cœur. Pourquoi les modernes écoutent-ils de plus en plus la musique en concert, dans les salles de plus en plus vastes, en dépit des possibilités toutes récentes de la diffusion et de la réception privées ?

*

Même la musique la plus raffinée, chinoise, résolument solitaire, présente dans ses légendes les plus radicales l’idée du groupe : au minimum la rencontre de deux amis indéfectibles. Un couple.

El odio a la música (V)

Indelimitable e invisible, la música parece ser la voz de todos. Seguramente no existe música que no sea agrupadora porque no existe música que no mueva en el instante soplo y sangre. Alma (animación pulmonar) y corazón. ¿Por qué los modernos escuchan cada vez más música en conciertos, en salas cada vez más grandes, pese a las posibilidades recientes de la difusión y de la recepción privadas?

*

Hasta la música más refinada, china, resueltamente solitaria, presenta en sus leyendas más radicales la idea de grupo: como mínimo, el encuentro de dos amigos indefectibles. Una pareja.

La leçon de musique

Une voix résonne dans le temps. Puis se déprend des conditions pratiques, dialoguées ou chantées, sociales de la parole humaine. Elle joue avec le fantôme d’elle-même. Ou bien elle joue avec l’image d’elle-même. Ou bien elle joue avec son souvenir. On a nommé toutes ces possibilités, très récemment, la « littérature ». Le mot est très sonore. On disait l’amour des lettres et des livres. L’amour des lettres et des livres, ou la littérature, ils ont aussi affaire à la voix disparue. Ce sont des mués de mués. Ceux qui écrivent des livres qui ont quelque souci de la beauté ramènent à eux un fantôme de voix sans qu’ils puissent la prononcer. C’est leur seul guide. Ils se méprennent sur leur propre silence. Ils cherchent à héler jusque dans le silence de leur livre une voix qui précède — une voix le plus souvent morte, toujours trop signifiante. Comme les musiciens qui hèlent une voix toujours plus vivante, c’est-à-dire plus insignifiante, plus enfantine, plus organique — une voix qui précède la mue, et qui les as décidés à la musique instrumentale ou à la composition de la musique. Même avant l’écriture, la voix silencieuse a précédé la voix amuïe que l’écriture a permise. Les œuvres orales artistiques avaient à voir avec la voix silencieuse — comme elles avaient à voir avec le chant, avec la lyre, avec la flûte, avec la danse.

La lección de música

Una voz resuena en el tiempo. Después se desprende de las condiciones prácticas sociales, dialogadas o cantadas, de la lengua humana. Juega con el fantasma de ella misma. O bien juega con la imagen de sí misma. O bien juega con su recuerdo. Nombramos todas estas posibilidades, recientemente, la «literatura». La palabra resuena. Decíamos el amor de las letras y de los libros. El amor de las letras y de los libros, o la literatura, están relacionados a la voz desaparecida. Son transformaciones de aquellos que cambiaron la voz[1]. Aquellos que escriben libros que se preocupan de la belleza, atraen hacia sí mismos un fantasma de una voz que no pueden pronunciar. Es su única guía. Erran desde su propio silencio. Buscan gritar hasta en el silencio de su libro una voz que precede —una voz que suele estar muerta, todavía muy significativa—. Como los músicos que llaman una voz aún más viva, es decir más insignificante, más infantil, más orgánica —una voz que precede el cambio de voz, que los hizo dedicarse a la música instrumental o a la composición de la música—. Incluso antes de la escritura, la voz silenciosa precedió la voz enmudecida que la escritura permitió. Las obras orales artísticas tenían que ver con la voz silenciosa —como ellas tenían que ver con el canto, con la lira, con la flauta, con la danza—.

[1] En francés, Quignard juega con el doble sentido del término «mué», la muda de piel de las serpientes y el cambio de la voz de los adolescentes.