Juan Romero Vinueza (JRV): Acerca de Migraciones [ed. La Resistencia, 2020], quería preguntarte sobre el poema de largo aliento, que ha sido comprendido en muchísimas obras y, sobre todo en México, ha tenido varios representantes: Primero sueño de Sor Juana Inés, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, Muerte sin fin de José Gorostiza, Piedra de sol de Octavio Paz, Incurable de David Huerta. ¿Crees que Migraciones, el cual es un poema orgánico e íntegro de doscientas sesenta páginas, se inserta en esa tradición del poema mexicano de largo aliento o, por otro lado, se acerca a otros proyectos de largo aliento o es un proyecto único —citando a María Negroni— que no se parece a nada, es decir, es específico en su campo de acción de escritura y reescritura?

Gloria Gervitz (GG): Creo que el poeta suele ser el menos indicado para hablar de su obra. No creo ser la mejor persona para opinar o decir que está inserto en lo uno, lo otro o lo único, pero sí me atrevería a decir que no encaja en uno de estos ejemplos porque tiene sus propias características. Puedo decir que, cuando comencé con este fragmento inicial, nunca me imaginé que me estaba embarcando en un proyecto de vida. He escrito muchísimo más, pero el poema, un destilado de todo lo que he escrito, tuvo largas épocas de sequía. Hubo años en que no escribí nada sin angustiarme porque me di cuenta de que, cuando me forzaba a escribir, casi siempre podía decir que estaba bien escrito (pues llega un momento en que uno tiene oficio y escribe correctamente), pero le faltaba lo principal: el alma. El poema estaba dentro de mí y yo en el poema, por lo que no había mucho que hacer. En muchas cosas soy impaciente, pero no me quedó más remedio que esperar. Hay que admitir que doscientas sesenta páginas, para cuarenta y cuatro años, no es mucho, pero sí es mucha paciencia.

Luis Eduardo García (LEG): ...¿Qué hora es allá?

Carla Badillo Coronado (CBC): Son las 9:40 (pm). Mi régimen del sueño ya no es un régimen, sino un freestyle.

LEG: Justo eso es lo primero que quería preguntarte, ¿a qué hora duermes?

CBC: Depende mucho de lo que esté haciendo. Cuando estoy trabajando en un libro, el tiempo es mucho más abstracto; me meto demasiado y prefiero irme hasta la madrugada, pero no es tanto como antes, antes era muy nocturna y no es algo que ahora me enorgullezca tanto, porque te pasa factura en la salud.

LEG: Yo también, antes era más nocturno, pero últimamente de las desveladas me cuesta mucho recuperarme. Tardo tres o cuatro días en regresar a un estado mental más o menos claro.

CBC: Exacto. Ya de por sí no tengo un sueño realmente reparador. Y luego los sueños, que me despiertan más cansada que cuando me fui a dormir, precisamente porque hay mucha actividad cerebral incluso dormida.

¿En qué momento la figura de Roque Dalton pasa a ser una obsesión para usted?

HCM: Me parece que la palabra obsesión es un poco excesiva. Es un tema que me ha interesado mucho, eso sí. ¿En qué momento comenzó ese interés? Tengo una suposición al respecto: en el momento en que me enteré de que había sido asesinado por sus propios camaradas. ¿Cuándo, cómo o a través de quién me enteré? No tengo recuerdo de ello, tal como digo en uno de los ensayos de mi libro recién publicado. Ya había sido yo deslumbrado por su poesía, pero no sabía que estaba muerto, que lo habían asesinado. En 1975 era yo un chico de 17 años que quería ser poeta; a esa edad las impresiones golpean con mayor fuerza. De igual manera me impresionó en esa época saber que César Vallejo había muerto prácticamente de inanición, tal como me enteré al leer la correspondencia entre el poeta y Pablo Abril. Pero Dalton pertenecía a mi tiempo y a mi espacio, a la identidad que entonces buscaba. Eso quizás explique la cosa.

Shubert Silveira (SS): En tu novela Los cautivos abordas un tema presente en la tradición argentina, que es la dualidad civilización y barbarie. Para ello, recurres a la figura de Esteban Echeverría. Nos encontramos, por un lado, a un grupo de gauchos rudos e indisciplinados y, por otro, a quien tal vez sea el primer poeta de Argentina. ¿Piensas que en Los cautivos la diferencia entre la civilización y la barbarie se expresa a través del cuerpo? ¿Por un lado, un cuerpo disciplinado, y por otro, cuerpos librados a las sensaciones directas?

Martín Kohan (MK): Pensé en su momento en Los cautivos porque es lo que uno suele pensar habiendo leído Facundo de Sarmiento, que es donde el esquema de civilización y barbarie se plantea; pero también en El matadero de Echeverría, la manera en que esa dicotomía que se cree firme y tajante puede tener sus ambivalencias y sus vacilaciones.

¿De qué manera? Lo que pensé en la construcción del narrador de Los cautivos es que la novela empezara funcionando como una aparente parodia del mundo de los bárbaros, por así decirlo, y que la carga o el peso de la comicidad esté descargada sobre el mundo de la barbarie. Pero quería que, a poco de ir transcurriendo la novela, la parodia empezara a funcionar más sobre la narración que sobre lo narrado.

En realidad, la novela podría parecer un libro del mundo de la barbarie y no dejaría de ser una parodia de la mirada de la civilización o de los prejuicios del civilizado, y cómo al civilizado se le desbaratan sus propios parámetros. Llevando la parodia al límite, pero en rigor, ya a Sarmiento le pasa mucho (y por suerte, porque eso es lo que vuelve tan interesante a Facundo), y es que el esquema binario funciona y al mismo tiempo se le complica, y como Sarmiento era genial, va resolviendo esas complicaciones a medida que el libro avanza.

Pero me interesaba situar la novela en esa zona en que la dicotomía funciona y al mismo tiempo falla. Y en el forzamiento por hacerla funcionar es que pretendía que en Los cautivos hubiera un giro y la parodia empezara a ser una parodia de la propia voz del así llamado "civilizado", y que la parodia en lo narrado esté en la narración, en la manera de narrar. O sea, desde la perspectiva civilizada. Y ahí lo que vos subrayás, la cuestión del cuerpo, me parece que es clave. Es clave en esa zona de ambivalencia y eso en El matadero de Echeverría se ve de manera especialmente nítida, más intensamente que en otros textos, como por ejemplo La cautiva, que no funciona igual. Y se trata de la ambivalencia que se produce con esos cuerpos que repugnan, suscitan rechazo; Echeverría lo hace entrar en El matadero como lo sucio, lo bajo, lo violento y toda esa carga negativa que se imprime sobre esos cuerpos, los cuerpos de la barbarie —suciedad, bajeza, violencia— asumen, al mismo tiempo, un carácter atractivo.

Creo que situarlo en la sensualidad de esos cuerpos puede dar una clave de esa fascinación, porque es eso lo que hay en El matadero de Echeverría: la mirada por un lado expresa su rechazo a lo que está mirando y al mismo tiempo no puede parar de mirar. El narrador no deja de marcar su repugnancia respecto a lo que está narrando y a la vez no puede parar de narrar. Entiendo que situar eso en los cuerpos puede dar un carácter muy preciso de esa ambivalencia: esos cuerpos lo repugnan y lo atraen a la vez, al mismo tiempo y quizá por los mismos elementos. Yo no pondría una fórmula del tipo "a pesar de" sino que diría "por eso mismo". Hay bajeza, suciedad y violencia, le da rechazo por esas razones y lo atraen por eso mismo. Hay algo lúbrico y sensual en esos cuerpos de la violencia y en esos cuerpos de la bajeza que atraen a ese narrador.

Traté de situar la primera parte de Los cautivos en esa ambivalencia, porque efectivamente los bárbaros son representados por la mirada del civilizado como un puro cuerpo en estado de animalidad, que es algo que está en El matadero también. En El matadero tienen la misma ambivalencia, la animalización de los cuerpos de la barbarie al contemplarlos como puro cuerpo (vacilé sobre decir Agamben y la Nuda Vida o no decirlo, así que no sé si decirlo o no decirlo, en la vacilación ya lo dije). Pura vida, puro cuerpo, llevando al límite ese encuadre de la mirada civilización que es puro cuerpo sin cultura, como si eso fuera posible. La mirada sobre un mundo popular que, como tal, no es percibido como cultura y por lo tanto ahí hay puros cuerpos, cuerpos sin cultura en el sentido de cuerpo sin ley. Repito, llevado esto al límite. Es decir, gira sobre sí mismo y se vuelve paródico, gira sobre sí mismo y se vuelve risible, pero al mismo tiempo esos puros cuerpos no dejan de producir atracción y fascinación.