Shubert Silveira (SS): ¿Cuál es la diferencia entre la historia y la novela histórica? ¿O, para hacerlo más exacto, entre un entretenido y buen libro de historia y una novela histórica?

Santiago Posteguillo (SP): Esta es una pregunta tan clásica como clave. Está en el centro cuando hablamos de novela histórica. Creo que son varias cosas las que las diferencian. Desde un punto de vista conceptual, en la disciplina histórica el historiador se debe a los datos. Ese es su principio y su final. Además, debe contar con lo que se sabe y nunca contar lo que no se sabe; aunque puede hacer algún tipo de proyección o hipótesis sobre aquellos elementos que no se conocen, siempre marcará con claridad que eso que está diciendo es una conjetura.

Desde el punto de vista formal, la forma narrativa es diferente ya que la disciplina de la historia es totalmente académica, tiene un lenguaje que busca la precisión y la denotación, no la emoción. Mientras que en una novela histórica claramente tenemos un lenguaje que busca la emoción, que trabaja —como todo lenguaje literario— en la denotación y en lo que sugiere. Es decir que tanto desde el punto de vista conceptual como el formal o de expresión, son terrenos muy diferentes.

Pero ocurre que es muy difícil —por no decir imposible— que un novelista histórico pueda hacer una novela histórica si no existiera la disciplina historia. Y, sobre todo, si el nivel de historicidad de una novela histórica es muy alto. No es lo mismo una novela que busca una ambientación histórica de época, pero que se inventa la trama, que una novela histórica donde no solo la ambientación sino además los personajes principales son históricos. No digo que una novela sea mejor o peor por su nivel de historicidad, pero en cuanto a novelas son diferentes.

Una novela histórica, cuanto más sigue la historia, más necesita de la propia historia. Yo no puedo hacer mis novelas sin los libros de historia, pero he de tener claro que yo no estoy escribiendo un tratado de historia. Yo quiero emocionar y quiero entretener. Puedo resumir todo esto en una forma más literaria en una frase: la historia nos cuenta lo que ocurrió y la novela histórica tiene que hacernos vivir lo que ocurrió.

Juan Romero Vinueza (JRV): Es un gusto tenerte acá para hablar del tema que nos interesa en este número de Elipsis: la frontera. El tema fronterizo cruza gran parte de lo que he podido leer de tu obra, que es bastante amplia. Y digo cruza pensando, por ejemplo, en lo que pasa en tu Libro centroamericano de los muertos, en el cual unes México con dos cosas: por un lado, los dos ríos —abajo el Río Suchiate y arriba el Río Bravo— y, por otro, el tren que cruza todo México, llamado “La Bestia”. ¿Cómo surgió este interés transfronterizo en tu obra? ¿Por qué está tan presente? ¿Por qué has decidido retratarlo así?

Balam Rodrigo (BR): Mirá, en primer lugar, este proyecto fronterizo tiene un pie bien instalado en Centroamérica y otro en México, y dialoga desde la sureñidad, no desde la norteñidad. Yo soy habitante natural de esta latitud, de la frontera Sur. El lugar en el que nací, me crié, crecí, estudié, viví, merqué y trabajé es Tapachula, que está a unos cuantos minutos de Guatemala. Con mi familia viajábamos a Guatemala de manera muy natural, porque compartimos ese mismo espacio que yo denomino geopoético. Es un espacio geopolítico, pero también es un espacio en términos geoliterarios. Cuando decidí comenzar a enunciar estos bordes, estos límites en apariencia bien establecidos, me di cuenta de que había afinidades en un lugar y en otro, y que no había libros —de poesía, al menos— decisivos que hablaran sobre esa área. Entonces, me pareció —y me ha parecido siempre— que hay hasta un agotamiento estético, una romantización, un cliché, un exceso en la frontera norte, por lo que representa y por el país con el que se hace frontera. Por el contrario, desde que era niño me di cuenta de que acá había una comunicación bastante natural, fluida, pese a la geopolítica en ambas fronteras. Entonces, decidí comenzar con un primer libro, Marabunta, que está situado en esa geopoética de ambas fronteras: Chiapas – Guatemala, es decir, es bastante Guatemex. Quería hablar desde lo personal: de los migrantes que se asoman ahí, que vivieron con mi familia, la que los adoptó y recibió. Muchas y muchos de estos centroamericanos migrantes históricos que venían pidiendo asilo, refugio o huyendo de las guerras intestinas centroamericanas fueron mi familia. Quería hablar también de mi padre, un personaje que atravesaba y atraviesa la frontera. Todos los días, él iba de un lado a otro vendiendo sus mercancías. No quiero decir que lo hacía de manera ilegal, porque no hay humanos ilegales, sino sin tener los permisos como cualquier otra persona que vende en la calle. A esto me dediqué yo también. Una vez que pude hablar en Marabunta de estas violencias que se entrecruzan en la frontera Sur, de esas voces, de esas personas, me di a la tarea de lo otro. Me dije: tengo que continuar, ampliar el mapa geopoético de esta latitud y hablar de esta migración que va hacia el Norte, cuyos efectos están más hacia el Sur profundo. Unir, pues, con Libro centroamericano de los muertos, el segundo volumen de la “trilogía Centroamericana” que estoy terminando con un libro-ensayo próximo. Unir ambos ríos, como dijiste: el Río Bravo o la frontera Norte con un río de historias sobre muertos, pero —sobre todo— también sobre muertas, y vivos y vivas, centroamericanas y centroamericanos, familia, conocidos, que van hacia la frontera Norte. Pero los muertos están desperdigados en ese campo santo, que es todo México, y montados en “La Bestia” o en otras bestias; están padeciendo violencias. Mi idea era que las almas de los migrantes muertos regresaran hacia el Sur profundo y volvieran a comunicarnos —no solo a los chiapanecos, sino también a los quintanarroenses, tabasqueños, campechanos, habitantes de la frontera Sur— con nuestro presente y pasado bastante compartido, bastante centroamericano. Es por ello que las almas que van buscando el Inframundo, el Xibalbá, vienen desde el Norte hacia el Sur en una migración distinta: hablando, dejándonos sus historias, sus voces. Algunas las ficcioné y otras las recuperé de la memoria y de otros y otras migrantes que aparecen ahí, en este entramado de vivas y vivos, muertos y muertas, centroamericanas y centroamericanos. Quería hacer hablar a la frontera Sur y decir que el Sur existe de manera distinta y que los muertos y los vivos de esta latitud tenemos más en común con aquellos de Centro y Sudamérica. Y había que hacerlo en ese lenguaje fronterizo —“transfronterizo”, como vos decís— y acercarnos. Yo tengo amigos y amigas, conocidos, escritores y escritoras de Centro y Sudamérica, que casi nunca pasan por el Sur. Son capaces de conocer Estados Unidos o estos lugares de la frontera Norte, Tijuana o Ciudad Juárez, que ya son clichés, íconos dentro de la mexicanidad, sin saber que si ponen un pie en Chiapas o en Tabasco, o en partes de Quintana Roo, Campeche y en buena parte de la península, se van a sentir tan caribeños como en algunas partes de Colombia, Venezuela, Ecuador o en las islas que están desperdigadas en el Caribe, o tan centroamericanos como si estuviesen en cualquier país de Centroamérica. Aquí, en Chiapas, todavía el voseo sienta sus reales y se extiende y está presente desde aquí hasta el Sur profundo.

Juan Carlos Arteaga (JCA): Adolfo, publicas Laberinto junto al mar en 2001 y Geografía del asombro en 2020, y en ambas novelas hay un desastre natural. ¿Cómo vas conectando esto del desastre natural en tu proceso para crear una historia?

Adolfo Macías Huerta (AMH): No recuerdo muy bien la primera novela. Mantengo cierta memoria de los personajes, de ciertas situaciones; fue una novela muy gótica también, en esa época influenciada un poco por El Golem de Meyrink y ese tipo de lecturas que me gustaban mucho, y por la presencia de un amigo que acababa de morir, que era poeta, y el poeta es uno de los personajes de la novela.

Lo que sí recuerdo es que hay un tema con el agua, con el mar, una simbología que aún está presente en todas mis novelas, sobre todo en la última, Geografía del asombro. Aparte está el terremoto, que es el escenario: un desastre natural, una ciudad después de un terremoto y la forma en que eso se convierte en una metáfora, también, de la sociedad que habita ese espacio; pero, dentro de eso, la presencia del mar es muy fuerte y hay una presencia del agua aún más importante: una alberca con peces del hospital psiquiátrico en la cual el personaje principal se comunica con estos peces goldfish; es un ser que de alguna manera es un poco acuático, no se ha separado nunca de la madre, que parece que se suicidó o murió en un aborto, y él tiene esta especie de comunicación con los peces.

Me he dado cuenta de que mis personajes siempre sueñan con el mar, o están en un río, o se sumergen en el agua. También en La vida oculta sucede eso, que la protagonista se sumerge en un río y encuentra a una persona que está buceando, la mira durante un rato y sale, y luego ya no la vuelve a ver. Esa es una parte muy importante de la novela, que es como un símbolo de la vida psíquica, profunda.

Marialuz Albuja & César Eduardo Carrión (MA/CEC): ¿Cree usted que su poesía pudo haber tomado otro rumbo de no haber existido la imposición del Realismo socialista sobre los creadores rumanos y, en general, sobre Europa del Este? ¿Cómo afectó a su escritura el hecho de que su obra haya sido prohibida por tres dictaduras comunistas?

Ana Blandiana (AB): Yo también me lo preguntado a veces, y cuando lo hacía descubría con cierta perplejidad que me faltaba imaginación para imaginar mi evolución en un mundo en el que no me viera obligada a oponerme. No me refiero al realismo socialista, que fue rechazado por mi generación, se había vuelto ridículo y había perdido el poder represivo que funcionaba de forma espectacular en las primeras décadas de la posguerra. Me refiero al acoso de la censura en medio de la cual crecí y me formé, que obviamente me influyó. Sin embargo, paradójicamente, esta influencia no disminuyó mi espíritu creativo, ni la fuerza vital liberada en la escritura, sino que podría decir que lo potenció, en el sentido de que la represión desencadenó mi obstinación y me obligó a no rendirme. Esto no quiere decir que mis poemas y escritos fueran polémicos –salvo algunas excepciones que se han hecho famosas–, sino que lo que no consiguió destruirme logró fortalecerme. Incluso las tres prohibiciones fueron períodos en los que la depresión se vio superada por la obstinación de no abandonar y de seguir escribiendo, incluso cuando no tenía ni el suficiente optimismo ni la suficiente fantasía para imaginarme el momento en que alguna vez se publicaría. Por ejemplo, escribí la novela El cajón de los aplausos durante un período de prohibición con la sensación de que estaba trabajando en un libro póstumo. Me resulta difícil imaginar que todas estas cosas no hubieran existido y no estoy segura de que, sin la constante necesidad de defenderlas, la libertad no se hubiera vuelto perezosa y mi capacidad para mantener el entusiasmo –en griego, la raíz de entusiasmo es theos, que significa dios– no habría flaqueado.